В это же время по совету своего педагога Эррико начал посещать оперные театры и изучать пение настоящих профессионалов. А поучиться было у кого — как в Неаполе, так и в целом в Италии, где пение существует, можно сказать, на правах второй религии. Для итальянцев тех лет опера и пение являлись предметами культа. Человек мог не поесть, но на последние деньги отправиться послушать какого-нибудь известного певца или новую оперу. Театры почти всегда были переполнены, а иногда ажиотаж достигал такого накала, что приходилось буквально драться, чтобы пробиться ко входу. Стендаль, побывавший на открытии сезона главного неаполитанского театра, с иронией описывал, что при этом творилось: «Вот и великий день открытия „Сан-Карло“: всеобщее безумство, толпы народа, ослепительный блеск зала. Приходится основательно поработать кулаками и локтями. Я дал себе слово не выходить из себя и сдержал его, но потерял обе фалды фрака (! — А. Б.)… Решительно можно сказать, что для неаполитанцев „Сан-Карло“ — это кровное дело: здесь обретает прибежище национальная гордость…»[62]
Стоит ли удивляться, что даже после страшной эпидемии холеры неаполитанцы не стали осуждать городские власти за то, что, вместо того чтобы благоустраивать трущобы, налаживать канализации, бороться с антисанитарией, они выделили из бюджета огромные деньги на поддержание оперной святыни города, театра «Сан-Карло», более 300 тысяч лир в год!
Уж коль оперный театр в Италии можно сравнить с храмом, то композиторы и певцы в этом храме уподоблялись богам. Если вокалист обладал выдающимся голосом, он обожествлялся зачастую в самом буквальном смысле слова. Особенно это касалось примадонн, главной из которых во второй половине XIX века была, без сомнения, Аделина Патти. Уже при жизни о ней были написаны десятки книг. Обсуждалась каждая ее фраза, общественным событием становился любой, даже незначительный эпизод ее биографии. М. П. Мусоргский довольно остроумно высмеял в музыкальной сатире «Раёк» культ Патти, охватывавший Старый и Новый Свет и довольно быстро «докатившийся» до России, но во всем мире, а в Италии особенно, были тысячи человек, буквально соответствовавших образу, созданному русским композитором; единственное — на месте Патти могла быть одна из множества примадонн тех лет: «…Ничему не внемлет, и внимать не в силах, / Внемлет только Патти, Патти обожает, Патти воспевает…»[63] Историки оперного исполнительства сходятся на том, что если XIX век можно назвать «эпохой примадонн», то в XX столетии — по крайней мере в первой половине, до восхождения звезды Марии Каллас — на первый план вышли мужчины: Карузо, Титта Руффо, Шаляпин, Джильи… Мог ли думать скромный ученик маэстро Верджине, что через каких-то пятнадцать лет его имя будет олицетворять само понятие оперного пения точно так же, как во времена юности Карузо его олицетворяла Аделина Патти? Кстати, именно она оказалась единственной из великих примадонн XIX века, чей голос сохранился на пластинках.
В годы, когда Карузо делал первые шаги на оперной сцене, был еще жив верховный музыкальный бог любого итальянца — Джузеппе Верди. Поклонение ему было безграничным и выходило далеко за рамки музыки. Без преувеличения можно сказать, что на тот момент во всей стране не было человека, обладавшего столь непререкаемым авторитетом. За год до дебюта Эррико был поставлен последний оперный шедевр композитора — «Фальстаф».
С Верди Карузо пообщаться не успеет. Но со всеми другими ведущими оперными композиторами Италии — Арриго Бойто, Умберто Джордано, Пьетро Масканьи, Руджеро Леонкавалло, Альберто Франкетти, Франческо Чилеа и, конечно, Джакомо Пуччини — он познакомится уже в первые годы карьеры. Однако как само знакомство, так и выступление в операх этих композиторов сопровождалось рядом трудностей, связанных в числе прочего с одним «внемузыкальным» обстоятельством: конкуренцией двух гигантских издательских домов: «Рикорди» и «Сонцоньо».