Конрид, ставленник Кана, был известен скупостью, из-за чего упустил многих «звезд». Так, уже была достигнута договоренность с Луизой Тетраццини, но контракт сорвался из-за того, что певице не смогли вовремя заплатить аванс. Похожий эпизод произошел и с Морисом Рено. По словам критика Германа Кляйна, Конрид понимал в опере не больше, чем шофер в самолетах. Конрид не любил французских композиторов и не видел смысла в постановках опер Массне, Шарпантье и Дебюсси. При этом он был небесталанным режиссером и неоднократно надевал костюмы статиста, чтобы посмотреть на спектакль изнутри. И все же его познания в опере и балете были весьма скудными. Ко всему прочему, он не владел итальянским языком, что еще более осложняло общение с певцами.
Как отмечал Майкл Скотт, до 1891 года «Метрополитен-опера» была «немецкой» — если учитывать национальность ведущих звезд. С конца XIX века, благодаря братьям Жану и Эдуарду де Решке — полякам, но связанным с французской культурой, и Полу Плансону, — театр стал «французским». К 1903 году, то есть к моменту появления на сцене «Метрополитен-оперы» Карузо, в Нью-Йорке было около полумиллиона эмигрантов из Италии, поэтому неудивительно, что следующим кумиром стал итальянец — выходец из простой итальянской семьи[184].
Руководство театра обычно ангажировало лучших артистов Европы, прошедших «крещение» на сценах «Ла Скала», «Ковент-Гардена» и парижской «Гранд-опера». Приглашение Карузо во многом было связано с тем, что «Метрополитен-опера» нуждалась в «первом теноре», который занял бы место Жана де Решке. Обо всем этом Карузо мог лишь догадываться, когда 1 ноября 1903 года, всего за двенадцать дней до запланированного дебюта, впервые прибыл на Северо-Американский континент. Конрид не считал его какой-то важной персоной, поэтому и не думал встречать у причала. Правда, во всем остальном реклама нового тенора и прием, который ему оказали, были безупречны. Едва Энрико и Ада поселились в гостинице, их окружила толпа репортеров. Карузо с помощью Симонелли, выполнявшего роль переводчика, шутил с журналистами, рассказывал истории из своего прошлого, вспоминал успехи и не стеснялся говорить о неудачах. Ада же, напротив, пыталась скрыть, что и она выступала на сцене — эта тема для нее была крайне болезненной. Репортеры, приученные к аристократическим манерам певцов наподобие Жана де Решке или капризных примадонн, смотревших на газетчиков как на обслуживающий персонал, были очарованы демократичными манерами и простотой Энрико. Он с удовольствием рисовал шаржи на журналистов, позировал перед фотокамерой в смешных позах, чем пленил их окончательно. В этом был и некоторый прагматизм — Карузо знал, какую роль в том, признают певца или нет, играют критики. В несколько утрированной форме об этом поведал в воспоминаниях русский тенор Дмитрий Смирнов: «Публика Нью-Йорка совсем не та, что в Южной Америке. Когда там спрашивали, например, кого-нибудь: „Нравится ли тот или иной певец?“ — отвечали так: „Простите, но я еще не читал рецензии“. Вся пресса была и есть в руках журналистов, которые из всего делают „бизнес“. Более покупной прессы я не видел нигде в мире… Публика в Северной Америке была весьма странная, — она не имела ни своего мнения, ни понимания. Даже журналисты были так безграмотны, что приходилось лишь удивляться. В 1911 году я пел в Бостоне в опере „Лакме“. Так как партию Джеральда я знал только по-русски, то и согласился петь только на этом языке. Главные роли — Лакме и Нилаканту — пели тоже русские артисты. И вот на другой день появилась рецензия, в которой говорилось, что в партии. Джеральда выступил тенор оперы „Метрополитен“ из Нью-Йорка, имел большой успех, понравился публике и что его французское произношение гораздо лучше, чем у его партнеров, которые поют в нашей опере…»[185]