Карузо почти сразу окружили соотечественники — итальянские эмигранты, которые напоминали ему, что улицы Нью-Йорка отнюдь не выложены золотом. Несмотря на предупреждения Симонелли, недовольного «паразитами», как он их называл, Карузо каждому, кто приходил к нему, давал либо несколько долларов, либо билет на спектакль.
Дирижер Артуро Винья, с которым Карузо ранее выступал в Монте-Карло, и Антонио Скотти помогли ему адаптироваться к новым условиям в течение двенадцати сложнейших дней перед открытием сезона. Ознакомившись с театром, Энрико высоко оценил уровень декораций, оборудования и деловую обстановку. Конриду же понравилось, что тенор оказался отнюдь не капризной «звездой», а наоборот, очень дисциплинированным и дотошным в работе человеком. Правда, Карузо даже немного перестарался, попросив дополнительное время на подготовку. Но Конрид был противником долгих репетиций и менять ради дебютанта график работы не стал.
Двадцать третьего ноября 1903 года в «Метрополитен-опере» спектаклем «Риголетто» открылся новый сезон. К этому дню Карузо был совершенно измотан — от незнакомой обстановки, от нового ритма жизни, от чужих людей, которые его окружали, от перемены климата, от всего, увиденного в Нью-Йорке, от репетиций. Он сильно нервничал. В день спектакля он заполнил гримерную изображениями Мадонны, поставил на стол портрет матери, всяческие талисманы, среди которых была даже фигурка зулусского воина. Когда Энрико вышел на сцену, его встретили лишь жидкие хлопки — что, естественно, только добавило нервозности. Карузо пел с польской сопрано Марчеллой Зембрих, баритоном Антонио Скотти, меццо-сопрано Луиз Хомер и басом Марселем Журне.
В целом новый тенор понравился. Он не потерпел неудачу, но и не произвел фурора. Во многом это было связано и с публикой. На открытие сезона рядовому горожанину попасть было практически нереально — посещение театра в этот день считалось крайне престижным, и почти все зрители были людьми из «высшего света» Нью-Йорка. После изящного и стройного, аристократичного Жана де Решке элитная публика «Бриллиантовой подковы» со скепсисом смотрела на округлое брюшко нового тенора и сокрушалась по поводу отсутствия у него изысканных манер, присущих его предшественнику.
«Возможно, — размышлял историк театра Ирвин Колодин, — это был наименее успешный из 607 спектаклей, которые Карузо спел на сцене „Метрополитен“. Может быть, кое-кто из присутствовавших и заметил тогда те черты голоса Карузо, которым суждено было войти в историю оперного искусства. Но, как обычно, героями вечера на открытии нового сезона были не Карузо и его партнеры, а разряженные леди и джентльмены, которым все наскучило, кроме их самих, эти нью-йоркские короли и королевы, равнодушно смотревшие на сцену в те моменты, когда не были заняты оживленной беседой друг с другом»[186].
Карузо был удручен, не получив того восторженного приема, к каковому он уже успел привыкнуть. Так, песенку Герцога публика потребовала бисировать всего один раз — но еще недавно, в Южной Америке, например, Энрико пел ее как минимум трижды! В итоге главный триумф этим вечером достался блистательной Зембрих. Но это и не удивительно — она была действительно великая певица. Даже можно сказать иначе — великий музыкант! Марцеллина Зембрих-Коханьска (так ее имя звучало по-польски) была старше Карузо на 15 лет. В юные годы она занималась на скрипке и фортепиано, достигнув на обоих инструментах уровня виртуоза, после чего по совету Ференца Листа (!) занялась вокалом. Таким образом, она стала своего рода уникальным исполнителем — в сольном концерте нередко выступала как пианистка, скрипачка и певица! И все это на высшем уровне виртуозности. Слышавший ее в начале XX века русский режиссер Н. Боголюбов вспоминал: «Марчелла Зембрих, знаменитое колоратурное сопрано, не особенно красивая дама среднего роста и посредственная актриса. Голос ее, как мне казалось тогда, вмешал в себе трели всех соловьев, слышанных мной в юности… и передавал в совершенстве все то, чего не могла передать Зембрих-актриса. Верхние ноты Зембрих были беспредельны и легки, как полет ласточки»[187].