положность литературному все "народные" языки ощущаются однородными, отсюда возможность разноязычного творчества одного поэта и даже макаронических стихотворений (европейское средневековье, Индия). К этому близко использование разных диалектов греческого языка для лексической основы разных литературных жанров. Следующая ступень отделения литературного языка от практического — противопоставление поэзии и прозы. В начале рассматриваемой эпохи стих впервые отделяется от напева; для компенсации он, во-первых, разрабатывает специфические твердые правила метрического строения, а во-вторых, насыщается лексикой высокого стиля. Поэтому в центре "литературы", противополагаемой "нелитературе", обычно ощущается именно поэзия. Теоретически разница между поэзией и прозой иногда объявляется малосущественной (Индия, отчасти — Аристотель), но на практике она всегда больше. Между поэзией и прозой иногда подчеркивается контраст, иногда, наоборот, разрабатываются промежуточные формы (арабский садж, китайская гувэнь и пяньли, античная софистическая риторическая проза, индийская чампу). В западноевропейской литературе книжная латынь теснее сливала поэзию и прозу, многоязычная словесность больше их противопоставляла. В зависимости от социального бытования литературы и смены мод являются случаи прозаизации и реверсификации поэтических произведений. Внутри прозы происходит, в свою очередь, расслоение на высокую и низкую. Чем выше тип прозы, тем большую роль играют формально-стилистические критерии его организации, чем ниже — тем больше роль функциональных критериев. Если в архаической словесности синонимы или отсутствовали ("бессинонимными" остаются коптская, сирийская литературы) или скапливались без стилистического разбора (древнееврейская литература), то теперь синонимы расслаиваются и становятся приметой стиля. Критерии высокого языка и стиля двояки. В индийской поэтике прослеживается эволюция от поэтики аланкар, "украшенного слова", к поэтике дхвани, "суггестивного слова". Этому соответствует в античной словесности эволюция от поэтики прекрасного (фигуры и качества речи) к поэтике высокого (окончательного теоретического оформления не получившей); прекрасное более достигается с помощью "аре", искусства, высокое — с помощью "ингениум", вдохновения. Можно кое-где проследить волнообразную смену этих идеалов (раннее латинское Средневековье ближе к "украшенности", готическое — к "высокости"). Другая система критериев — противопоставление простого и усложненного, "темного", стиля: так в китайской иерархии — древнего и параллельного стилей, так у Ликофрона и Вергилия Тулузского, так у трубадуров и у скальдов. Европейская система трех стилей, сперва не-иерархичная, организуется у Цицерона (и его предшественников) для ораторской прозы и распространяется в западном Средневековье на поэзию, причем постепенно охватывает не только стиль, но и топику ("Вергилиево колесо") и приобретает отчетливую социальную окраску (вплоть до сближений высокого стиля с рыцарской литературой, а низкого с городской). Выделившаяся таким образом художественная литература вписывается в рамки канонизированной модели мира и ориентирована на изображение высшего и вечного мира сквозь преходящий земной. Отсюда установка на нормативную каноничность всей системы литературных средств. Выразительные средства фольклора и архаики также были каноничны и стереотипны, но употреблялись стихийно и традиционно. Теперь эта стереотипность осознается и используется с расчетом. Это позволяет свободнее пользоваться незапрещенными сочетаниями элементов традиционного набора. Основой эстетического впечатления по-прежнему остается удовлетворенность ожидания, но на ее фоне ярче выступают случаи обманутого ожидания, хотя бы минимальные, поскольку все ожидаемое оговорено. Эстетический комментарий (у китайских, индийских, арабских и античных комментаторов) подчеркивал, главным образом, именно удачные индивидуальные применения общепринятых приемов. Канонизации подвергался стих: таковы каталоги стихотворных размеров (античные, арабские, индийские; в новоевропейских языках — начиная с трубадуров). Канонизации подвергался стиль: таковы словари аттических слов в античности, словари рифм и словосочетаний в Китае и в арабской филологической традиции, словари тропов в Индии, словари синонимов в Младшей Эдде (расходящиеся со скальдической практикой), словари ритмико-синтаксических клише в средневековой латинской поэзии. Канонизации подвергалась топика: таковы словари мотивов (в частности, описаний) и разработка теории поэтических заимствований в арабской поэтике IХ-Х вв. и в индийской поэтике. Лишь как частный случай, как разновидность канона выступает АВТОРСТВО. Античные списки образцовых классиков каждого жанра, китайские антологии образцовых текстов заставляют обращать внимание не только на общее, но и на несхожее между образцами. Имена великих поэтов по-прежнему (как в архаике) остаются символичны, обрастают легендами и псевдоэпиграфами, но теперь имя служит символом уже не авторитета, а стиля и жанра. Теория подражания разрабатывалась мало, но практика подражания (отдельным авторам, произведениям, или — в Китае — стилю целых эпох) значила очень много. Руководствование общими "правилами" и руководствование конкретными "образцами" обычно не вступают в противоречие; в античности их конфликт остался недолгим ученым спором (аналогистов с аномалистами), в латинском ередневековье он перерос в борьбу "артес" и "аукторес", в которой для Средневековья победителями вышли отвлеченные "артес", а для наступающего Возрождения конкретные "аукторес". Возможности утверждения авторства различны в литературах первого и второго поколения. В литературах первого поколения для них два пути: сохранение обшей схемы контекста, но с подстановкой нетрадиционных мотивировок под традиционные — например, заданные мифом — поступки (такова разработка мифа об Оресте у Эсхила, Софокла, Еврипида; в риторике такая практика получила название "расцветки", "колорес", и опиралась, в конечном счете, на представления о типическом и вероятном); и употребление в новом контексте элементов старого контекста, т.е. поэтика намека и ассоциации (особенно разработанная в Китае). Конечно, наряду с этим обычна была и стилистическая транспонировка при переработке традиционного материала из жанра в жанр (трагедийные мотивы у Лукиана). В литературах же второго поколения является также возможность третьего пути: утверждения норм престижной литературы-образца на новой почве, подключения к великой традиции ("Вергилий — римский Гомер", "Гораций — переложитель эолийских песен на италийский лад"; Навои, передатчик персидского эпоса на тюркскую почву). Когда иссякает соперничество с поэзией-образцом, то начинается соперничество с поэтами-предшественниками на их же путях (Вергилий против Энния) или на обходных (александрийская поэзия против героического эпоса, Лукан против Вергилия; средства такого соперничества указывались в средневековых латинских поэтиках). На фоне таких возможностей авторского самоутверждения мог быть существен (больше на Западе, чем на Востоке) и реальный социальный статус писателя. Образ боговдохновенного певца или высокого мастера может подкрепляться следами сакрального положения сочинителя (ирландские филиды, скандинавские тулы) или его светской знатностью (трубадуры, миннезингеры),— а может и иронически оттеняться расхождением и контрастом (поэты-прихлебатели в римской сатире). Сложившееся таким образом понятие литературности, в основе которого лежит категория стиля, реализуется в конкретных произведениях через категорию ЖАНРА. Жанр есть исторически сложившаяся форма сосуществования элементов топики, стиля и стиха. Границы их всегда текучи, и иерархия более и менее определяющих признаков изменчива. В эпоху древности и средневековья жанры впервые становятся предметом осознания, определения, систематизации, классификации. Как правило, эта классификация сбивчива: в ней совмещаются функциональный принцип деления (более архаический) и формальный принцип (более соответствующий новому статусу литературы). Иногда из-за этого она оказывается крайне дробной (до 150 жанров в китайской поэтике). При определении жанров вставал вопрос о формализации топики, которая поддавалась этому хуже, чем стиль. Особенно важно это для литератур второго поколения, так как при переходе в новый язык (из греческого в латинский, из латинского в новоевропейские, из санскрита в новоиндийские) топика сохраняется тверже, чем стиль, и для облика жанра оказывается важнее. Это побуждало предпочитать внелитературно заданную топику: "историю" или "миф", а не "вымысел" (в греческой терминологии; ср. противопоставление "дит" и "фабль" во французской терминологии). Нетрадиционный сюжет, входя в литературу, старался утверждать себя как "историю" (от исландских саг до греческих романов); одно из отличий "литературы" от массового чтения (развлекательная повествовательная литература вроде "1001 ночи") в том и заключалось, что последнее меньше притязало на достоверность. Впрочем, вымысел также тяготел к единообразию и канонизации (например, комические ситуации у Менандра, Плавта, Теренция). Варианты организации жанровой системы могли быть различны. Можно различить три основных типа. Индийский вариант: формальный принцип деления преобладает над функциональным, стиль закреплен непосредственно за темой, жанр часто нечеток, изобилуют произведения смешанных жанров, есть тенденция к "атомизации": дроблению произведений на самостоятельно бытующие строфы. Аналогично этому в западноевропейском материале выделение (позднейшая, уже научная абстракция) "регистров", комплексов выразительных средств, свободно переходящих из жанра в жанр ("куртуазные жалобы", "любовные радости", аристократизирующая и демократизирующая тональности и пр.). Арабский вариант: функциональный принцип деления преобладает над формальным, в поэзии господствующий жанр выделяется как панегирический (мадх), в прозе выделяются жанры деловые, развлекательные и т.д. На это разделение жанров накладывается иерархия по стилю, но на практике соблюдается менее строго. Античный и китайский вариант — компромиссный: в стихотворных жанрах преобладает формальный принцип деления (эпос, элегия, ямб, лирика), в прозаических — функциональный принцип (проза историческая, ораторская, философская). В западноевропейской новоязычной литературе это членение осложняется ощутимым противопоставлением жанров куртуазных и жанров парафольклорных. В особом положении находятся драматические жанры: чем теснее они связаны с театральной практикой (и ощущаются как "либретто"), тем меньше входят в ценимую литературу, и наоборот. В Индии драма, выйдя из первоначального синкретизма ,,стала полноправным жанром литературы; у арабов она считалась несуществующей; в Китае — низким жанром; в античности ценятся для чтения старинные трагедии, но играются на сцене внелитературные мимы; западное средневековье открывает драму заново на той же культовой основе, что и в Греции. Конечно, развитие художественного сознания в Древности и Средневековье не было однолинейным и равномерным. Очевидным примером такой неравномерности служит литература европейской античности. И в лирике, и в других жанрах античные поэты и прозаики часто достигают высокой степени самовыражения (опираясь при этом все-таки на поэтику "общих мест"); литературные доктрины Платона и Аристотеля (хотя это скорее исключение, чем правило) перерастают чисто риторическую концепцию искусства; намечаются очертания независимой от стилистической организации жанровой системы (правда, в первую очередь это касается драмы — жанра не только словесного). Однако при всем том, несмотря на то что в греческой и римской классике проступают контуры того типа искусства, который Древность через голову Средневековья передаст Новому времени, для эпохи в целом стилистическая доминанта остается определяющей.