— у Тассо, например — осознание творческой свободы как искушения). Хотя в больших исторических масштабах эта возможность реализуется лишь в моменты кризисов и переломов (в апогее периода, на фоне схождения и неполной дифференциации ренессансных, классицистических и барочных тенденций, и в его финале), вся динамика периода определяется размахом колебаний между безмятежностью правила и беспокойством исключения, между самоуспокоенностью формы и тревожной подвижностью литературного материала. Амплитуда может быть весьма мала (хотя даже в классицистической практике она никогда не равна нулю: см., например, эстетическую программу Корнеля), но может быть и огромна (прорыв риторической регламентации опытом исторического познания и познающей себя личности у Шекспира и Сервантеса). С этой точки зрения поэтику классицизма и барокко допустимо рассматривать как защитную реакцию на известного рода субъективизм и волюнтаризм, порожденные временем позднего Возрождения: безоговорочное их отрицание и, как следствие, ужесточение законодательных мер (классицизм), освоение и одновременно нейтрализация в систематизированной картине мира (барокко). Процесс выдвижения жанра в качестве ведущей поэтологической категории эпохи завершается в целом к середине XVI в. Его итоги находят отражение в теоретическом сознании литературы: триумфальное возрождение аристотелевской поэтики с подчеркиванием в ней именно жанровой доминанты; распространение ее уроков на опыт современности (Робертелло, Скалигер, Кастельветро); падение престижа горацианской филологии (еще очень высокого в первой трети XVI в.) с ее преимущественно стилевыми классификациями; выход к осмыслению жанровой эстетики как всеобъемлющей и абсолютной нормы (три великих "спора" конца XVI в.: о Данте, об Ариосто и Тассо, о трагикомедии). В конечном счете именно жанровый императив стоит у истоков реставрации трагедии (Триссино, Джиральди), комедии (Ариосто, Биббиена), героического эпоса (Триссино, Тассо): антикизирующая установка поддерживается здесь потребностью в создании таких жанровых структур, которые бы сами по себе определяли и границы авторской свободы, и диапазон стилевых решений. Еще один и не менее важный итог периода — создание единой жанровой системы, пришедшей на смену многосистемности или даже несистемности средневековых межжанровых отношений (когда, скажем, "жеста" и куртуазный роман могут в какой-то степени дублировать друг друга). Такой итог был достигнут далеко не сразу. На первом этапе Возрождения границы между средневековыми жанрами нивелируются: старые жанры легко входят в новые жанровые образования, легко уступают друг другу темы, образы, приемы. При сохранении формальной структуры жанра резко меняется его идейно-содержательное наполнение (ср. судьбу аллегорической поэмы в Италии: от средневековых "Цветка", "Премудрости", "Малого сокровища" Латини — через "Любовное видение" Боккаччо и "Триумфы" Петрарки — к "Стансам" Полициано). Идет многоплановый жанровый эксперимент (как момент диалектического отрицания в набирающем силу процессе канонизации жанровых форм). Жанры рождаются впервые (новелла — "Декамерон", психологическая повесть — "Фьямметта") или переживают второе рождение (рыцарский роман — Боярдо, Ариосто, "Амадис"). На втором этапе Возрождения происходит возврат, но на новом уровне и в новом качестве, к однозначности в распределении жанровых функций. Формальные (по особенностям метрики и формальной организации) и тем более функциональные определения жанра вытесняются тематическими (Себиле, Дю Белле, Скалигер). Жанры, слишком размытые, свободные и индивидуализированные, вводятся в более жесткие границы (ср. эволюцию рыцарского романа от "Амадиса Гальского" до "Персилеса и Сихисмунды"), подтягиваются под более строгие модели (постепенное поглощение того же рыцарского романа "искусственным" эпосом: ср. путь Тассо от "Ринальдо" к "Освобожденному" и затем "Завоеванному Иерусалиму"), изгоняются из литературной практики (отмирание к концу XVI в. новеллы, которую классицизм замещает басней, максимой, характерологическим этюдом). Задания, закрепленные за жанрами, соотносятся по принципу прямой и косвенной оппозиции (трагедия, например, в одной плоскости противопоставлена комедии, в другой — героическому эпосу, и уже через них — эпосу комическому). Создается система — закрытая, авторитарная, не допускающая исключений, в высокой степени наделенная самосознанием своей системности. Ее рефлексия производит на свет литературную критику как самостоятельную идеологическую дисциплину. Нельзя сказать, что процесс жанрового упорядочения проходил бесконфликтно; протестов было более чем достаточно и со стороны общественного вкуса, и со стороны теоретической мысли (например, позиция сторонников Ариосто в споре об Ариосто и Тассо), но полемика в конечном счете, обнажая логику процесса, лишь ускоряла его. Так, маньеризм с его принципиальной антисистемностью — это не только контрастный фон, но и питательная среда для работы по жанровой систематизации. Его деструктивный пафос доводит до конца давно идущее превращение художественного слова из символа в знак (слово отсылает не к единой и единственной реальности, а к неопределенной множественности образов и идей). Жанровая система компенсирует это превращение, предоставляя литературе, уже не соотнесенной напрямую со смысловыми структурами бытия, новую абстрактно-категориальную опору. Выработанная поздним Возрождением система жанров достается в наследство классицизму XVII в., который не совершает в ней значительных перестановок, но существенно уточняет акценты. Оценка литературного произведения строится в основном по жанровым критериям (Драйден о Шекспире, споры о "Сиде", предисловия Расина к его пьесам), авторское сознание становится преимущественно жанровым, стиль жанру бесповоротно подчинен, и в самом жанре выделяется не его сюжетно-тематическая, инвенциональная сторона, как в литературе Возрождения, а композиционная упорядоченность, диспозиция частей вместо диспозиции слов, последовательность, завершенность и наглядность плана. Классицизм — это мышление художественным целым, идеологический итог возникает с неотвратимой логической неизбежностью и целое предполагает любое из своих составляющих, но ни к одному из них не сводится. Барокко принимает номенклатуру жанров, но к системности в ней принципиально не стремится. Жанровая определенность подрывается изнутри (трагедия, комедия, новелла барокко, не говоря уж о романе,— это в сущности новые жанры, где стиль в качестве жанрообразуюшего фактора теснит тему и композицию) и подмывается извне (культивирование гибридных жанров, типа трагикомедии, и жанров синтетических, типа мелодрамы). Жанры, которые система вообще не признает, в художественной практике барокко представлены весьма широко. Важнейший из них — роман, пасторальный, плутовской, прециозный. Все это своеобразные варианты старых форм, но содержание их стало неузнаваемо иным. В пасторальном романе намечается подступ к превращению конкретной субъективности в общезначимый эстетический факт. Исторический или прециозный роман, в котором художественная система барокко предстает с исчерпывающей полнотой, выступает как некий метажанр, т.е. как первое испытание жанровой бесконечности романа, до конца открывшейся только в XIX в. Плутовской роман активно осваивает область быта и готовит высвобождение слова как выражающего и отражающего непосредственную, фактическую, "правдивую" действительность. Художественные открытия, сделанные барочным романом XVII в., позволяют этому жанру наиболее плавным, наиболее эволюционным, по сравнению с другими жанрами, путем войти (через английский роман следующего столетия) в новую литературную эпоху. В XVIII в. равновесие классицизма и барокко нарушается. Эмблема как основа барочной художественной мысли не выдерживает стремления к рационализации. Тенденции классицизма берут верх над барокко в тех странах, где оно процветало (Италия, Испания, Германия, еще раньше — Англия), и воспринимаются как совершенно обязательное "окультуривание" литературы и придание ей социального достоинства. Барочная аллегорическая систематика уже не устраивает, художественный мир систематизируется по законам логики, строго классифицирующей явления, и этот мир оказывается непременным этапом для того, чтобы исторические связи вещей и явлений были вполне освоены. Литературе приходится отчасти начинать как бы с начала, но рационализм подсказывает ей очень часто решения плоские и пресные. Вообще XVIII в.— это время готовности литературы к обновлению, необходимость которого еще раньше "поставили на повестку дня" индивидуалистические тенденции в возрожденческой литературе (так что с этой точки зрения период Возрождения, классицизма, барокко можно рассматривать как переходный). Новое проявляется не столько своими конкретными предвестиями, сколько полной исчерпанностью старого. Барокко и классицизм наконец-то встречаются, преодолев свою антиномичность. — в рококо, но лишь на основе и при условии своего истощения и измельчания. Просвещение, в котором мощный идеологический прорыв в будущее уживается с традиционным поэтологическим оснащением, не посягает, казалось бы, на "готовое слово" риторики — и тем не менее, обрекает его на гибель, поскольку стремится активизировать его смысл, сделать слово стимулом к действию, перевести его в план практики. Риторическое слово для литературы XVIII в.. на деле оказывается орудием громоздким и неудобным, ибо влачит за собой многовековой груз мертвых смыслов. Новое слово, прямо выводящее к идее, а через идею — к деятельности,— пафос энциклопедистов. Новое слово, прямо, в слом традиции, соотнесенное с природой и человеком,— пафос Руссо. Слово, где обманывая сухой рассудок, прямо звучит голос сердца — пафос сентиментализма. Пафос, который подводит черту под эпохой риторического традиционализма.