А.Х.Мне кажется, Вы хотите, чтобы я начал работать в некоммерческом кино.
Ф.Т.Конечно нет. Извините меня за настойчивость. Вам прекрасно удалось ввести в "Окно во двор" детали из "дела Криппена" и из "дела Патрика Мэйгона", но я искренне считаю, что стопроцентно документальный материал не для Вас.
А.Х.Ну что ж, скажите прямо, что это был фильм не для меня. В это время промышленность переживала кризис, а поскольку я много работал с "Уорнер Бразерс", я сделал этот фильм для них, не требуя для себя оплаты. Это была их собственность.
Ф.Т.Заметьте, моя критика этого фильма, который я очень люблю, основывается на Вашей собственной точке зрения, ведь Вы убедили меня, что лучшие фильмы Хичкока– те, которые пользовались максимальным успехом. Так и должно быть: Вы работаете таким образом, что реакция публики входит составной частью в Ваши фильмы. Многие сцены из ленты "Не тот человек" я очень люблю, в частности, вторую сцену в адвокатской конторе, когда защитник говорит с супругами. В первой сцене у адвоката Генри Фонда был подавлен, а Вера Майлс была очень оживленной, даже болтливой. Чувствовалось, что ее возбуждение раздражало адвоката. Во второй сцене Генри Фонда защищается более энергично, чем в первый раз, адвокат настроен более оптимистически, но Вера Майлс на этот раз совершенно погасла. Она не слышит, что ей говорят. Генри Фонда не замечает в ней изменений, так как видит свою жену ежедневно, но на лице адвоката, сидящего за письменным столом, прочитываются сначала удивление, а потом беспокойство. Он встает, обходит комнату, проходит за спиной Фонды и Веры Майлс, и на его лице отражается ход его мысли; у него нет сомнений, что жена его клиента сходит с ума, и мы думаем: и верно, адвокат прав, она сходит с ума. Все это становится понятным, хотя в диалоге нет ничего тревожного. Вот великолепная сцена чистого кино, совершенно хичкоковская сцена– но все это настоящий кинематограф вымысла, не имеющий никакого отношения к ситуации точного воспроизведения факта.
А.Х.Да, Вы правы. Поместим "Не тот человек" в разряд хичкоковских неудач.
Ф.Т.Нет, не думаю... Я бы хотел, чтобы Вы защищали фильм...
А.Х.Это невозможно, я не чувствую в себе достаточных сил для этого. Но я придумал начало фильма из-за собственного страха перед полицией. Мне также нравился эпизод, где во время молитвы Фонды обнаруживается реальный преступник. Да, мне нравилось это совпадение по иронии судьбы.
Ф.Т."Головокружение" снято по роману Буало– Нарсежака, который специально был сочинен, чтобы Вы перенесли его на экран.
А.Х.Нет, Вы ошибаетесь. Роман был написан сам по себе, а потом мы приобрели права на него.
Ф.Т.Все равно, книга предназначалась Вам.
А.Х.Неужто Вы в этом убеждены? А если бы я не купил права на эту книгу?
Ф.Т.Тогда их купил бы некий французский режиссер. Кстати, Буало и Нарсежак написали четыре или пять романов, имея в виду такую перспективу. Узнав, что Вы интересовались правами на "Дьявольские лики", они выпустили "Из страны мертвых"– и "Парамаунт" приобрела права на книгу для Вас.
Скотти Фергюсон (Джеймс Стюарт) из-за болезненного страха высоты оставляет работу в полиции Сан-Франциско. Старый друг Гэвин Элстер (Том Хелмор) просит его последить за своей женой, Мадлен (Ким Новак), страдающей невротической тягой к самоубийству.
Бывший детектив влюбляется в женщину, за которой ему поручено следить. Он спасает ей жизнь, когда она пытается утопиться, но собственная акрофобия не позволяет ему удержать ее от прыжка с церковной колокольни. Чувство вины вызывает у него нервное потрясение. Но с помощью старинной приятельницы Мидж (Барбара Бел Геддес) он возвращается к нормальной жизни.
Однажды на улице он сталкивается с девушкой, как две капли воды похожей на его мертвую возлюбленную, которая называет себя Джуди Бартон и утверждает, что понятия не имеет о Мадлен. Его влечет к девушке, но и парализует необыкновенное сходство. Истина заключается в том, что Джуди и есть Мадлен, которая в период их первого знакомства была не женой, а любовницей Эл стера. Ее предполагаемая смерть оказалась частью хитро разработанного плана по из бавлению от настоящей жены, в соответствии с которым детектив мог бы подтвердить факт гибели Мадлен. Почувствовав подозрение и желая вытянуть признание у Джуди, Скотти приводит ее на колокольню и, преодолевая высотобоязнь, поднимается вместе с ней на самый верх, где становится свидетелем на сей раз настоящего самоубийства этой женщины.
Что же привлекло Вас в этой книге?
А.Х.Меня увлекли попытки героя воссоздать образ мертвой женщины с помощью другой, живой.
Как вам известно, история эта делится на две части. Первая– до смерти Мадлен, покуда она не бросилась с колокольни, а вторая начинается встречей героя с Джуди, брюнеткой, очень похожей на Мадлен. В книге сразу же с началом этой второй части, едва познакомившись с Джуди, он пытается придать ей облик Мадлен, и только в самом конце вместе с читателем узнает, что Мадлен и Джуди– одно и то же лицо. Таков неожиданный поворот финала.
Мы внесли изменения в повествование. В начале второй части, когда Стюарт знакомится со своей брюнеткой, сразу же обнаруживается тайное ее сходство с другой, но только для зрителя. Хотя Стюарт этого еще не знает, публике известно, что Джуди не просто поразительно похожая на Мадлен девушка, а сама Мадлен! Все выступали против этого поворота; им хотелось приберечь ошеломляющее открытие до конца фильма. Я представил себя на месте ребенка, слушающего историю, которую рассказывает ему мать. В паузах он подстегивает ее: "Что дальше, мама?" Я чувствовал, что вторая часть романа написана так, как будто дальше ничего интересного или неожиданного нет, а по моей формуле мальчуган, зная, что Мадлен и Джуди– одно лицо, непременно спросит: "А Стюарт не знает? Да? А что он сделает, когда узнает?" Другими словами, мы опять имеем дело с привычной альтернативой: саспенс или неожиданность? Мы следовали книге до определенного момента. Сначала Стюарт подозревает, что может быть, Джуди– это Мадлен, потом свыкается с мыслью, что это не так, но настаивает, чтобы Джуди согласилась во всем походить на Мадлен. И тут сообщаем зрителю правду, а саспенс строится вокруг того, какова будет реакция Стюарта, когда он узнает, что Джуди и Мадлен– одна и та же женщина.
Таков был ход моих мыслей. Но в сценарии есть еще один любопытный момент. Помните, Джуди сопротивлялась идее преображения в Мадлен. В книге она равнодушно соглашается изменить свою внешность и никак на это не реагирует. А в фильме нам ясна причина ее нежелания меняться: она боится разоблачения. Но хватит о сюжете.
Проще говоря, мужчина хочет лечь в постель с женщиной, которая мертва. Это своего рода некрофилия.
Ф.Т.Эпизоды, в которых Джеймс Стюарт приводит Джуди в магазин готового платья, чтобы купить костюм, похожий на тот, что носила Мадлен, и когда он примеряет ей туфли– может быть, лучшие в фильме. Он действует в них, как маньяк.
А.Х.Их можно отнести к опорным моментам главной сюжетной линии. Попытки Стюарта как бы возродить умершую кинематографически показаны так, будто он скорее раздевает женщину, а не одевает ее, как подсказывает нормальная логика.
Мне особенно дорога сцена, когда героиня возвращается из парикмахерской, где ей выкрасили волосы. Джеймс Стюарт огорчен, что она не собрала волосы на затылке. Это аналогично тому, что она разделась, но не сняла трусики. Он настаивает, и она наконец уступает, идет в ванную, а он ждет ее у двери. В глубине души он жаждет, чтобы она вернулась обнаженной и готовой к любви.
Ф.Т.Я ни о чем таком не догадывался, но крупный план Стюарта, ждущего ее у двери ванной комнаты, удивителен; на глаза его наворачиваются слезы.