Эта сцена не оставляет никаких сомнений относительно равенства современных отцов и детей. Они подобны друзьям, которые стараются не причинить друг другу боль, что сильно отличается от отношений одностороннего подчинения в старой патриархальной системе семьи.
Высшее мастерство Одзу заключается в изображении доброго взаимопонимания, достигнутого между отцом и сыновьями, и здесь ему равен только Витторио де Сика в «Похитителях велосипедов». Однако Одзу, в отличие от де Сики, показывает, что его герой вынужден признать себя проигравшим. Когда дети засыпают, отец, исполненный сожалений о том, что бил их, говорит: «Я не хочу, чтобы мои дети стали никчемными, никому не нужными клерками, как я». Отец должен быть «благородным», и, когда Одзу решился показать «неблагородного» отца, «опустившегося» до уровня сыновей, он, возможно, посчитал нужным найти извиняющее обстоятельство — такой отец считает себя неудачником.
Перемену в официальной морали после войны можно увидеть в фильме «Доброе утро» («Охаё», 1959), который почти повторяет «Родиться-то я родился…». Два мальчика в знак протеста против отца договорились молчать дома и в школе. Если в предыдущем фильме их протест имел серьезную причину и заставил родителей серьезно задуматься, то в «Добром утре» повод ничтожный. Отец побранил их за то, что они слишком много смотрят телевизор. Когда сыновьям удается отомстить отцу и вывести его из равновесия, зритель чувствует, что в душе он доволен ими; удивительный юмор «Доброго утра» основан на сходстве психологии взрослых и детей. В картине «Доброе утро» отец и сыновья — друзья и ровня с самого начала. Кажется, утрата значительности патриарха нисколько не заботит этого отца, словно Одзу пришел к убеждению, что авторитет отца уже не нужен в послевоенном доме.
До «Доброго утра» Одзу создал целую серию фильмов, в которых показал упадок семьи. В картине «Сестры Мунэката» («Мунэката симай», 1950) муж после войны уже не может зарабатывать деньги, но продолжает вести себя заносчиво. Он ревнует к прошлому своей жены и без видимой причины начинает избивать ее. Он уже не авторитет в доме, а просто животное. В «Токийской повести» («Токе моногатари», 1953) отец теряет контроль над жизнью сыновей и дочерей, живущих в далеком Токио; они не проявляют никакой враждебности, но, когда отец с матерью приезжают навестить их, дети холодны с ними. В фильме «Ранняя весна» («Сосюн», 1956) муж теряет уважение жены, изменив ей. «Токийские сумерки» («Токе босёку», 1957) — мрачный семейный портрет: стареющего отца, от которого сбежала жена, и его грустных дочерей.
Поскольку Одзу уже раскрыл тему иллюзорности авторитета отца в предвоенном фильме «Родиться-то я родился…», может показаться странным, что он вновь возвращается к ней в послевоенных фильмах. Одной из причин может быть то, что Одзу стал изображать благородных отцов и верных мужчин после начала японо-китайской войны в 1937 году. Сняв «Родиться-то я родился…», он, возможно, стал думать, что авторитет отца нужен даже в том случае, если он и иллюзорен. Он вновь обращается к этому противоречию во время войны в картинах «Брат и сестра Тода» и «Был отец» («Тити арики», 1942).
Полное отрицание авторитета отца может быть расценено как отказ от лидерства и руководства. И хотя отцы в «Родиться-то я родился…» и «Единственный сын» и лишены власти из-за неблагоприятных социальных обстоятельств, они благодаря их преданности идеалу все еще выполняют функции глав своих семей. Чувство ответственности заставляет их испытывать угрызения совести, и мальчики в фильме «Родиться-то я родился…», и старая мать в картине «Единственный сын» символизируют их вину. Мужчины в фильмах «Брат и сестра Тода» и «Был отец» в свою очередь избавлены от этой участи, поскольку они неукоснительно следуют жестким моральным нормам, предписанным государством во время войны; возвратив себе утраченное доверие, они порицают тех членов семьи, кто не идет в ногу со временем.
Хорошей иллюстрацией этой мысли может служить сценарий Одзу к фильму «Вкус простой пищи» — возможно, самый фривольный, но поучительный его сценарий, поскольку он показывает, как национализм может поддерживать некоторые стереотипы мужественности. Героиня фильма — ничем не занятая женщина, которая считает своего легкомысленного мужа скучным и никчемным. Но когда ему приходит призывная повестка, роли меняются. В то время как она охвачена паникой и совершенно растеряна, он спокойно ест поданное ему блюдо из риса. Тогда она понимает, как значителен в действительности ее муж, а он читает ей за обедом лекцию о мужских достоинствах.