Студенты были непреклонны; законопослушные преподаватели превратились в злодеев, словно это именно они чинили несправедливости в университетах. Гуманистическая точка зрения, состоящая в утверждении: «Они не виноваты, потому что сами они — жертвы системы», была заменена другой, гласившей: «Те, кто удобно живет под прикрытием системы, должны нести ответственность за то зло, которое она несет».
Хорошим кинематографическим выражением этой точки зрения может служить фильм Нагисы Осимы «Смертная казнь через повешение» («Косикэй», 1968) — сюрреалистическая драма о казни в тюрьме. Никто из людей, причастных к казни: прокурор, офицер сил безопасности, врач, священник, — не похожи на злодеев. Напротив, за исключением нескольких второстепенных персонажей, представителей власти, все сочувствуют заключенному. Но вот, несмотря на то что все этапы казни пройдены и он должен быть мертв, заключенный не умирает, и теперь становится ясно, что настоящий убийца не он, а государство. Неожиданно складывается ситуация, когда хорошие люди, доктор и священник, которые всегда судили о себе и других с позиции лояльности по отношению к системе, должны проверить свою готовность отвечать за то зло, которое ей присуще. Они не выдерживают испытания, впадают в панику и действуют непоследовательно, полностью становясь на сторону системы.
Фильм «Смертная казнь через повешение» был новой разновидностью кино социального протеста; в нем режиссер вернулся к проблеме ответственности преподавателей. Осима уже касался этой темы в самом первом своем фильме — «Улица любви и надежды» («Аи то кибо-но мати», 1959), — в котором учительница пытается помочь своему бывшему, не очень везучему ученику устроиться на работу на большую фабрику. Она знакомится с сыном вербовщика и договаривается о том, чтобы ее подопечному разрешили сдать экзамен для поступления на работу. Юноша не получает работы, поскольку обнаруживается, что он числился малолетним преступником. Учительница старается объяснить сыну вербовщика, в которого она влюблена, что юноша не виноват, причина — в бедности его семьи. Сын вербовщика соглашается с ней, но говорит, что правила компании, иными словами — система, не допускают исключений. Тогда учительница решает, что в отчуждении ее бывшего ученика виновата система, и те, кто работает в этой системе, и ее враги. Она расстается со своим любовником.
С первого кадра Осима не отделяет саму систему от работающих в ее рамках людей, и в этом он не был вполне оригинален. Уже в 1952 году в фильмах «Жить» и «Современные люди» («Гэндайдзин») Куросава и Минору Сибуя заявили: «Зло системы не существует вне людей системы». Главный герой фильма «Жить» более двадцати лет проработал служащим и закоснел в канцелярской рутине и атмосфере безответственности, он и морально ослаб. Центральный персонаж фильма «Современные люди», тоже служащий, берет взятки, система, которая, безусловно, толкает на подкуп, не может не убивать в нем человечность. И все же ни Куросава, ни Сибуя не были столь диалектичны в трактовке этой темы, как Осима.
Вскоре после выхода картины «Смертная казнь через повешение» зло в обществе и зло в людях предстало в нераздельном единстве в еще одной сильной картине Кумаи «Комья земли» («Ти-но мурэ», 1970), разоблачающей недоброжелательное отношение к трем небольшим группам населения Японии: корейцам, жертвам радиации, возникшей после ядерных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, и «токусю-бураку», жителям поселков касты париев, которые подвергаются дискриминации из-за того, что их предки выполняли работы, являвшиеся нарушением предписаний буддизма, например, убивали животных.
В основе сюжета лежит вражда, возникающая в связи с подозрением, павшим на юношу из гетто для облученных, в том, что он изнасиловал девушку, принадлежащую к изгоям; другая сюжетная линия связана с чувством вины врача, возможно связанного кровными узами с изгоями, от которого забеременела кореянка, покончившая с собой, когда он бросил ее. В начале фильма полноправные члены общества кажутся такими хорошими и добропорядочными, что зритель верит, будто предрассудки существуют лишь в среде меньшинств. Однако затем, когда представители большинства оказываются лицом к лицу с изгоями, они невольно обнаруживают свои предрассудки; и эти кадры являются пиком драматического конфликта.