Реализм картин Ямамото не предполагает, что «революция человека» должна предшествовать социальной революции, и потому его ведение условий человеческого существования импонирует зрителю. Независимо от того, как неразумны бывают простые люди, их нужно поддерживать; как бы обаятельны ни были носители власти, их нужно лишить ее. Энергия разоблачения власть имущих, несомненно, идет от убежденности Ямамото в том, что они — эксплуататоры и угнетатели.
Однако при всех отличиях «злодеев» Ямамото от антигероев левых фильмов 1930–х годов, их образы художественно неполноценны. Его «злодеи», несмотря на их яркость, все еще напоминают стереотип капиталиста прежних дней, поэтому они оторваны от современной действительности и неубедительны. Сегодня зло воплощено в людях, которые на первый взгляд не кажутся дурными. В наш век детектива зритель хочет, чтобы ему доказали вину отрицательного героя, а для этого приемы Ямамото не годятся.
Несмотря на привлекательность фильмов Ямамото, нужно признать, что современную концепцию неоднозначности личности более достоверно отражают работы Нагисы Осимы. В начале карьеры Осима придерживался теории о том, что преступность среди подростков есть форма самовыражения, подобная трактовка добавила много нового в японское кино о преступном мире. Студенты колледжа в картине «Ночь и туман Японии» («Нихон-но ёру то кири», 1960) и ронин и крестьяне, принимающие участие в восстании, в картине «Токисада из Амакуса» («Амакуса сиро Токисада», 1962) открыто восстают против властей, для того чтобы отстоять свои интересы; таким образом, их выступление против существующих порядков — не преступление, а революционная деятельность. Поскольку поведение юноши в фильме «Город любви и надежды» определено как правонарушение, он втайне решает действительно стать бунтарем. В этих картинах Осима рассматривает преступление как ступень к революционной деятельности, и в конце фильмов «Повесть о жестокой юности» («Сэйсюн дзанкоку моногатари», 1960) и «Захоронение солнца» («Тайё-но хакаба», 1960) он дает понять, что только в революционной борьбе люди могут осуществить свои надежды и стремления и таким образом направить энергию разрушения в революционное русло.
«Радости плоти» («Эцураку», 1965) — последняя работа Осимы, в которой он показывает убогое, безрадостное существование как предпосылку для революции. Начиная с фильма «Демон, появляющийся среди белого дня» («Хакутю-но торима», 1966), он отказывается от столь простой схемы, потому что преступления на сексуальной почве, которые совершает его главный герой, не укладываются в рамки социальных проблем и, думается, их причину нужно искать в безднах человеческой души.
В поздних работах Осимы: «Исследование непристойных песен Японии» («Нихон сюнкако», 1967), «Японское лето: двойное самоубийство» («Мури синдзю нихон-но нацу», 1967), «Смертная казнь через повешение», «Три воскресших пьяницы» («Каэттэ кита ёппарай», 1968) и «Дневник вора из Синдзюку» («Синдзюку доробо никки», 1969) — режиссер, кажется, экспериментирует с идеей стремления человека к свободе, которое не может быть удовлетворено путем социальной революции, и почти во всех этих работах вновь и вновь приходит к удручающему выводу о том, что, если люди стремятся к свободе, они неминуемо нарушают закон. Но с этой удручающей мыслью связана противоположная: люди в конечном итоге неприручаемы, а это дает основание надеяться на то, что в человеческих существах заложена способность к совершенствованию.
Кинематографические приемы
1. Мидзогути
Кэндзи Мидзогути, признанный первоклассным режиссером в эпоху немого кино, считался наряду с Ясудзиро Одзу и Тому Утидой одним из ведущих мастеров кино Японии конца 1930–х — начала 1940–х годов. Но, несмотря на признание, и его работы подвергались жестокой критике, которая усилилась после войны и прекратилась лишь после успеха его фильма «Женщина Сайкаку» («Жизнь О-Хару, куртизанки», «Сайкаку итидайонна», 1952) во Франции.
Один из исследователей, Мацуо Киси, резко критиковал картины Мидзогути об эпохе Мэйдзи с точки зрения тематики и формы, назвав их «безнадежно устаревшими» (1937).
«Куда бы мы ни обратили свой взор, мы видим, что нас лишают свободы художественного выражения. Мидзогути реагирует на это явление, видимо, возвратом к красоте „прежних дней“. А поскольку интерес к необычному не вызывает возражений, мы можем заняться созерцанием огромных ламп, старинного фарфора и пожелтевших тканей ручной работы. Те, кто захотел бы посетить сегодня Мидзогути, застанет его углубленным в эти антикварные радости, и эта странная увлеченность бессмысленными мелочами так поразительна, что мы можем сказать только: „Прекрасно, мистер Мидзогути, очевидно, вас волнуют лишь старые вещи“».