Зритель любил звезд «исторической драмы», игравших сильных и преданных самураев. В то время как в 1900–1945 годах Япония представала перед Западом опасной милитаристской и агрессивной страной, японцы с беспокойством следили за экспансией западного империализма, которому до конца прошлого века удалось колонизовать значительную часть Азии. Японцы считали свою страну единственным государством, противостоящим западному империализму, и хотели, чтобы Япония была сильной. Соответственно они награждали аплодисментами татэяку «исторической драмы», видя в нем воплощение образа сильного японца. В этом свете восстановление «исторической драмы» после окончания оккупации можно толковать не только как возврат к феодальному мировоззрению, но и как свидетельство старого страха — что послевоенная Япония не преодолеет последствий поражения, если утратит дух и достоинство самураев.
По мере того как в 1960–е годы Япония превращалась в одну из самых развитых стран, японцы постепенно освобождались от старого комплекса неполноценности в отношении Запада. Упадок «исторической драмы» отразил эту перемену в национальном сознании, в 1970–е годы вышло лишь несколько картин этого жанра. Делали их и на телевидении, но дни, когда они составляли половину всей кинопродукции, миновали.
В 1940–е годы две звезды татэяку выступали попеременно то в «исторической», то в «современной драме» — Цумасабуро Бандо и Дэндзиро Окоти. Цумасабуро Бандо, звезда «исторической драмы» с 1924 года, снялся в фильме Инагаки «Жизнь Мацу Неприрученного» («Мухо Мацу-но иссэй», 1943), и эта роль стала лучшей в его актерской судьбе. Играя рикшу, он наделил своего героя гордостью, не уступающей гордости самурая, что было новаторством, ибо до этого подобные качества не ассоциировались с представителями низших классов. И хотя Инагаки в 1958 году получил на фестивале в Венеции Большой приз за второй вариант этой картины с Тосиро Мифунэ в главной роли, игра этого актера не шла ни в какое сравнение с исполнением Бандо.
Дэндзиро Окоти стал звездой «исторической драмы» примерно в то же время, что Бандо. В одном из лучших фильмов Хироси Симидзу — «Господин Сёскэ Охара» («Охара Сёскэ-сан», 1949) — Окоти сыграл влиятельного землевладельца, который во время либеральных земельных реформ периода оккупации практически безвозмездно отдал большую часть своей земли фермерам-арендаторам.
Заметим, что это были наиболее кардинальные демократические реформы в послевоенной Японии, но они были проведены так, что не вызвали намека на волнения. Возможно, их успех предотвратил революцию, потому что у бедных крестьян-арендаторов появилась надежда стать зажиточными и независимыми. В отличие от крупных землевладельцев, тяжело переживавших утрату владений, невозмутимый господин Сёскэ Охара никогда не терял присутствия духа, а его редкостное чувство юмора помогло ему примириться с трагедией разорения. Лишь татэяку столь высокого класса, как Окоти, многие годы игравший сильных, верных самураев, мог исполнить эту роль столь блестяще.
Актеры, воспитанные на «современной драме», играли обычно японцев, которые из-за «комплекса неполноценности» отказывались от традиционного образа жизни, подражали европейцам, что делало их лишенными индивидуальности посредственностями. Более того, часто они принадлежали к типу нимаймэ, им разрешалось быть слабыми и ненадежными. И хотя многие актеры «современной драмы» великолепно передавали тонкие психологические нюансы, они не могли передать величие своих героев, что так мастерски делали выдающиеся актеры «исторической драмы», такие, как Окоти и Бандо, или сыграть такой персонаж, как Сёскэ Охару.
В послевоенную эпоху Бандо и Окоти сохранили лучшие черты личности самурая. К этому времени многие японцы из-за эксцессов, которые происходили в предвоенное время под влиянием философии бусидо, разочаровались в кодексе самурая, стали считать его бесполезным и смешным; самурай, теперь униженный и покорный, утратил свою былую гордость. Романист Юкио Мисима был настолько уязвлен этой утратой, что в 1970 году совершил харакири, самоубийство самурая, и этот акт можно истолковать как поступок человека, выросшего в эпоху избытка самурайского духа и не приемлющего эпоху его недостатка.
Куросава явился режиссером, который не только сохранил на экране лучшие черты личности типа самурая, но стал главным реформатором японского кино, искусно объединив величие такого персонажа и исполнительской манеры татэяку-актера с сюжетами общечеловеческой значимости. До Куросавы зарубежный кинозритель считал, что татэяку в кино переигрывает, он казался естественным лишь в Кабуки, где наряду с нимаймэ татэяку был частью классического японского театра. Большинство традиционных персонажей татэяку были сильными и благородными, потому что эти качества диктовали им верность и преданность феодалу. Не такими были татэяку Куросавы — режиссер, юношей принимавший участие в деятельности коммунистической партии, восстал против этих феодальных представлений. Но при этом, как сын военного, он видел идеал в силе самурая, и эти две стороны личности Куросавы побудили его создать новый идеал японского мужчины.