Наверное, всю свою творческую жизнь Куросава стремился воплотить «мужественность», которую олицетворял для него человек, способный быть смелым до конца; об этом свидетельствуют все его фильмы, кроме «Самые красивые» («Итибан уцукусику», 1944) и «Не жалею о своей юности» («Вага сэйсюн-ни куинаси», 1946), где ведущие роли отданы женщинам. Однако и эти героини были по-мужски смелыми и обладали большим чувством ответственности, чем многие мужчины.
Первым элементом «мужественности» у Куросавы является физическая сила. В «Сугата Сансиро» (1943), «Отважный Сандзюро» («Цубаки Сандзюро», 1962) и «Дерсу Узала» («Дэрусу Удзара», 1975), например, мужчины горды своей силой, и это вызывает симпатию зрителя. В чем бы ни состояла их сила — искусстве дзюдо, быстроте меча, способности переносить тяготы жизни в сибирской тайге, — все герои Куросавы испытывают властное желание быть сильными, совершенствуясь в каком-либо искусстве или упражнениях. В его фильмах даже тот персонаж, который на первый взгляд кажется посредственностью, не привлекает внимания, обладает волей стать сильным человеком. Это сила скорее духовная, чем физическая — вот второй элемент «мужественности» у Куросавы. Прекрасный пример — «Жить» («Икиру», 1952). Герой фильма — обыкновенный стареющий бюрократ, жизнь его скучна, работа для него — лишь привычка. «Это нельзя назвать жизнью», — говорят ему. Когда этот чиновник узнает, что у него рак и ему осталось жить лишь шесть месяцев, он наконец обретает смысл жизни в работе для других и умирает с чувством выполненного долга.
Куросава настойчиво творит впечатляющие кинематографические образы и создает в кино новый тип татэяку. Если бы все сводилось лишь к стремлению показать силу главного героя, можно было бы ограничиться рассказом о его поступках или повествованием о благородстве. Сила персонажей Куросавы покоряет потому, что весь образный строй картины проникнут величием и мощью, его герои обладают огромной выдержкой и чувством справедливости. В фильме нет ни одного кадра, который выглядел бы случайным или объяснялся причудой режиссера — все кинематографические образы пригнаны прочно, без зазора.
Сильные сцены не создашь без прочувствованной игры, и в них сказывается тщательность Куросавы в работе с актерами. Здесь ему нет равных, и лишь Мидзогути в некоторых своих картинах поднимается до уровня этого режиссера. Однако Мидзогути выжимает все из своих актеров и актрис, порой в ущерб другим изобразительным средствам («цветок не заставишь играть»), у Куросавы играют не только актеры, но и ветер, дождь и туман.
В «Расёмоне» проливной дождь столь же красноречив, как и актер в его искусстве передать зрителю чувства режиссера. Это поток гнева и в то же время священной воды, которая смывает человеческие грехи. В «Телохранителе» («Едзимбо», 1961) сухой ветер, налетевший на город, стоящий на сваях, кажется одержимым жаждой убийства. В «Замке паутины» («Трон в крови») («Кумо-но судзё», 1957), когда главный герой заблудился в тумане и без дороги мчится на лошади по лесу, туман вдруг рассеивается и открывает ему его замок; так передается состояние героя, пришедшего в себя после блужданий во тьме своей души. Куросава мог использовать для съемок тумана дымовые шашки, но для того, чтобы показать, как он рассеивается, режиссеру нужен был настоящий туман. Для этого он продержал съемочную группу на склонах Фудзи несколько дней, пока им удалось отснять туман, который действительно рассеялся над декорацией, изображавшей замок.
Куросава дошел до того, что заставил играть солнце. В фильме «Бездомный пес» («Нора ину», 1949) зной в середине лета становится важным драматургическим элементом, а палящее солнце словно исполняет главную роль. Этот кадр, снятый ручной камерой через бамбуковые шторы помещений черного рынка, приковывает взгляд. Солнце играет ведущую роль и в «Расёмоне». Когда героиня фильма (ее роль исполнила Матико Кё) старается вырваться из объятий бандита в роще, взгляд ее широко раскрытых глаз застывает в слепящих лучах солнца, создавая зримое впечатление ее смятенного сознания.