Разумеется, охватить эту проблематику сразу, по всему фронту действительности, во всем ее многообразии и сложности было бы затруднительно, да и попросту невозможно, и югославские кинематографисты избирают, пожалуй, самую удобную модель — семейную, избирают жанр, пожалуй, самый привлекательный, позволяющий рассматривать любую жизненную ситуацию в форме прямого и задушевного диалога со зрителем — мелодраму.
Естественно, эта модель, которую для удобства можно было бы назвать семейной, не вмещала в себя всей проблематики новой действительности, точно так же, как не все поддавалось разработке в таком специфическом жанре, как мелодрама. И потому проблематика эта — правда, уже ближе к шестидесятым годам — возникает и на уровне комедийном, «невсамделишном», шуточном, в таких, скажем, лентах, как «Мартин в облаках» (1961, Бранко Бауэр), где жилищные неурядицы влюбленной студенческой пары, их неудачные попытки найти посредника, который помог бы им вступить в кооператив, едва не закончившиеся тюрьмой, ибо посредник оказался обыкновенным жуликом — банальная, казалось бы, история выводила на национальный экран огромные пласты никем не исследованной действительности, целые социальные континенты, населенные великим многообразием человеческих типов. Больше того, лирическая молодежная комедия оказывалась поводом для размышлений об обстоятельствах чрезвычайно существенных — о границах честности, о долге по отношению к окружающим, об уважении к самому себе, наконец, просто о времени, об эпохе, у которой свое лицо, свой облик, свой лексикон, свои интонации, которые способен воспроизвести, удержать в памяти, сохранить для будущих поколений только кинематограф, и притом кинематограф реалистический.
Любопытно, что и здесь, как в фильме военном, югославское кино, обратившись к какому-либо жанру, как бы «наваливается на него всем миром»: вот только что не было на экранах ни единого детектива, и вдруг, на следующий год, зритель получает сразу целую обойму; скажем, не было мелодрам, более того, жанр сам по себе почитался не слишком приличным для социалистического кинематографа, и вдруг — то же самое, что и с детективом. То же самое даже, пожалуй, еще более очевидно, произошло и с комедией. В начале шестидесятых на экраны одна за другой, обгоняя друг дружку в прокате, выстреливаются все мыслимые и немыслимые модификации жанра — от лирической комедии до фарса, от комедии солдатской до классического водевиля. Достаточно просто перечислить те из них, что шли на наших экранах, чтобы стала несомненной густота и частота их появления у себя на родине, в Югославии... Итак, «Лучше уметь, чем иметь» (1960, Воислав Нанович), «Любовь и мода» (1960, Любомир Радичевич), «Председатель — центр нападения» (1960, Жорж Скригин), «Лето виновато во всем» (1961, Пуриша Джорджевич), «Мужчины вчера, сегодня и...» (1963, Мило Джуканович). Я называю далеко не все, если порыться в списках проката, наверняка найдется еще не одно название, однако и перечисленных было достаточно для первого знакомства с этим жизнерадостным, но отнюдь не умиленным умонастроением югославского экрана, рассматривающего окружающую действительность с любознательной, а порой и ехидной улыбкой.