Впрочем, каковы бы ни были конкретные причины угасания всех этих моделей «популярного» фильма, несомненно одно: судя по фильмам тех, кто на самом деле принадлежал к «белградской школе», к «телевизионному поколению», модель лирической, элегической, иронической комедии, которую они принесли на экран в середине семидесятых годов, успела себя исчерпать достаточно быстро, несмотря на самые различные жанровые «приправы», несмотря на какие бы то ни было жанровые гибриды, и не случайно большинство из них обращается к кинематографу куда менее «зрительскому» — к психологической драме, к социологической драме, к сатирической комедии (а порою уходя из современной темы в более или менее близкую историю), рассматривая те же жизненные проблемы, которые продолжают волновать их героев, в регистре более высоком, если не сказать возвышенном, с одной стороны, и куда более документализированном, снятом в формах самой жизни, с другой.
Впрочем, этот процесс, судя по всему, только начинается, нашему зрителю удастся познакомиться с ним не ранее, чем через год-другой, отмечу только в числе купленных и ждущих своего выхода на экраны картину режиссера среднего поколения Звонимира Берковича, дебютировавшего в конце шестидесятых годов поразительной психологической, «интимистской», как говорили тогда, драмой, «Рондо» (1966) затем снявшего одну слабую картину и только сейчас вернувшегося на экран фильмом «Любовные письма с умыслом» (1985), представляющим для нашего зрителя интерес еще и тем, что главную роль в нем сыграла советская актриса Ирина Алферова. В центре фильма — история трудной и неосуществившейся любви взрослых, многое повидавших и многое переживших людей, сохранивших, тем не менее, всю свежесть чувств, мечтающих, как в юности, о подлинном, «идеальном», «возвышенном». Надо сказать, что эта тема — не только в кино югославском, вспомним и кино советское — все чаще и чаще появляется на экране СФРЮ, что речь уже чаще идет не о сентиментальном воспитании вступающих в жизнь, но о тех, кто почему-либо прошел мимо единственной в своей биографии любви, о «сентиментальном осознании» себя людьми зрелыми, мудрыми, сопрягающими — удается им или не удается, все равно — свое частное бытие с бытием общественным. Говоря иначе, речь идет о новой ступени «интимистского» фильма — о взрослых для взрослых, впитавшего в себя опыт и давнего «интимистского» фильма шестидесятых годов, и критической проблематики годов семидесятых, и «городского романса», и не просто впитавших, но синтезировавших из этих несопрягаемых как будто жанров нечто новое, еще не слишком определенное, но, тем не менее, несомненное. В не очень сложном, обыденном, «жизненном», как принято говорить, сюжете соединяются и сложные перипетии личной жизни героя (а чаще всего героини, что тоже очень существенно для перемен в югославском кино, ранее, как и полагается на Балканах, интересовавшемся лишь мужской половиной человечества), и обстоятельства его социального бытия, включающего не только круг его привычных, будничных размышлений, поступков и импульсов, но и весь «большой» мир, простирающийся бесконечно далеко на все стороны горизонта.
Одним из самых характерных примеров этого рождающегося синтеза, этого нового умонастроения кинематографа, включающего в современность и размышления о будущем, и воспоминания о прошлом, была картина Предрага Голубовича «Сезон мира в Париже» (1981, Серебряный приз МКФ в Москве того же года), непритязательная история молодого белградского журналиста, приехавшего в Париж для изучения средств массовых коммуникаций, знакомящегося с городом, влюбляющегося в юную скульпторшу, теряющего ее в нелепом несчастном случае, возвращающегося домой, когда кончился срок командировки... Однако за лирическим этим сюжетом, в его порах, щелях, закутках, словно нехотя, не всерьез, откроется мало-помалу, не торопясь, огромная, касающаяся в равной степени всех, невообразимо жестокая жизнь современного мира, на психологической карте которого переплетаются в самых неожиданных конфигурациях меридианы и параллели прошлого, настоящего и будущего, на географической карте которого каждое путешествие журналиста открывает неисчислимые трагедии современности — терроризм, расизм, неофашизм, нищету, безработицу. Впрочем, чтобы совершать эти открытия, ему не нужно и двигаться с места: он сам родился в гитлеровском концлагере, сын расстрелянного отца и замученной матери, художник-югослав, живущий в Париже, всю свою жизнь пытающийся скрыться, уйти, сбежать от одолевающих его страхов военной поры, пытающийся излить их в картинах-приступах, картинах-истериках; старый врач, бывший узник Освенцима, посвятивший свою жизнь удалению старых лагерных номеров с предплечий своих сотоварищей по несчастью; наконец, выживший из ума, отбывший наказание нацистский офицер, живущий в параноидальном мире из гитлеровских знамен, мундиров, орденов и оружия... Да и сама любовь Драгана оказывается жертвой второй мировой войны: на пустом пляже, где-то в Нормандии, его Мари гибнет от взрыва какой-то старой, давно подгнившей противопехотной мины...