Первый образчик этого жанра на югославском экране — «Икс-25 сообщает», захватывающий сюжет о «нашем человеке в Абвере» (1960, Франтишек Чап), наконец совсем уже американизированная лента «Убийство на площади» (1961), снятая на «дешевой» югославской натуре режиссером из США Леонардом Берковичи... Так что арсенал возможностей военного фильма был достаточно велик и разнообразен.
2. «На своей земле»
Следует сказать, что военная тема вовсе не была столь преобладающей на экранах Югославии, как услужливо подсказывает зрительская память. Она не знала конкуренции со стороны других тематических или, точнее, хронологических направлений. Это легко объяснимо: военный фильм с первых своих шагов рассказывал, воспевал, анализировал, пропагандировал то недавнее прошлое, которое стало источником и фундаментом всего того, что югославский зритель видел вокруг себя, всех тех социальных преобразований и перемен, которые превратили внутренне нестабильную королевскую Югославию в единое цельное федеративное государство южных славян и других народов и народностей. С другой стороны, в эти первые полтора десятилетия «партизанский» фильм в каком-то смысле продолжал еще оставаться фильмом современным: действие первой югославской игровой картины «Славица» (1947, Вьекослав Африч) происходило всего за год с небольшим до начала съемок, действие второй картины — «Будет жить этот народ» (1947, Никола Попович) — несколькими месяцами позже. Так что — водораздел между военной историей и современностью был едва уловим. Однако с течением времени грань между ними становилась все более и более заметной, тем паче, что «бурные сороковые» годы, когда закладывались основы и новой государственности, и новой экономики, и новых межнациональных отношений, и новой нравственности, и новой культуры — требовали кинематографического осмысления или — для начала — хотя бы добросовестного и подробного описания.
Однако современная тема не давалась в руки неопытным югославским режиссерам, просто не знавшим, как подобраться к проблематике, лишенной того естественного драматизма, который содержит, как бы сам по себе, любой военный сюжет. И не случайно первые ленты они снимают как своеобразное продолжение фильмов военных — в центре каждого сюжета находится некая внешняя враждебная сила, угрожающая героям, против которой они борются, не жалея ни сил своих, ни самой жизни.
Любопытно, что этой инерции «партизанского киномышления» были лишены лишь немногие ленты детские, авторы которых, используя как инструмент детское восприятие, пытались рассмотреть, описать, а в некоторых случаях и оценить те сложные и непрямолинейные процессы, которые происходили в эти годы в общественной и семейной жизни, в труде, в быту, в учебе.
Впрочем, продолжалось это не слишком долго: уже в первой половине пятидесятых годов на экраны выходят такие зрелые, хотя и не слишком глубокие комедии, как «Весной» (1953, Франтишек Чап), лирическая и романтическая повесть о студенческой жизни, исполненной надежд, экзаменационных сессий, мелких бытовых невзгод и неурядиц, бесконечной радости жизни, готовности к любви и будущей взрослости. И пусть картина Чапа отнюдь не претендовала на глубину постижения действительности, она была, тем не менее, первой картиной, которая, не мудрствуя лукаво, описывала новую жизнь как естественное бытие народа с его малыми и милыми проблемами, иначе говоря,— мирную жизнь как норму, как законное право человека на спокойствие и личное, собственное бытие. И это принесло скромной картине Чапа букет премий — за фильм, за режиссуру, за главную женскую роль — актрисе Метке Габриэлчич — на Первом национальном кинофестивале в Пуле 1954 года.
Тем самым начало было положено, и во второй половине пятидесятых годов, даже несколько сдвинув в сторону фильм «партизанский», на экраны Югославии выходят все новые и новые фильмы, всматривающиеся в самые разные стороны общественной жизни страны, как бы наносящие на незаполненную еще контурную карту послевоенной действительности первые маршруты социального переустройства, новые конфликты, новые коллизии, новые жизненные казусы, и прежде всего, — ленты, посвященные проблемам воспитания поколения, родившегося после войны, перед которым встают проблемы, требующие новых решений, неизвестных не только подросткам, но и тем, кто их воспитывает, кто должен решать и за себя, и за тех, кто будет жить позже («Маленький человек», 1957, Жика Чукулич), фильмы, рассматривающие непростой процесс формирования новых отношений в семье — не забудем, что речь идет о семейно-брачных отношениях на Балканах, где положение женщины извечно оставляло желать лучшего, где женщина была, как говорят социологи, не более, чем живым сексуально-хозяйственным домашним инвентарем. «Зэница» (1957, Иован Живанович и Милош Стефанович) — непритязательное описание нравов, привычек, будничных ситуаций ничем не примечательной белградской семьи: он инженер на сталеплавильном заводе, она — домохозяйка, плюс еще «тот, третий»... Бытовые неурядицы, мелкие недоразумения, рутина, инерция, скука. Но за всем этим, если приподняться над сюжетом, открываются обстоятельства куда более существенные, куда более социально обусловленные, чем это может показаться на первый взгляд. И, прежде всего, неустроенный быт первого послевоенного поколения, занятого строительством новой жизни, вечно торопящегося, забывающего о себе и о других, поглощенного заботами общими и не умеющего справиться с заботами собственными, повседневными — в семье, в любви, в быту... И еще — неустойчивость, неукорененность новых нравственных норм, их неявные, но непрестанные конфликты с нормами старыми, казалось бы, давно уже «отмененными» раз и навсегда, но по-прежнему живучими и не поддающимися никаким заклинаниям, в первую очередь, проблемы экономической, социальной, нравственной эмансипации женщины...