Ця непомірна довіра до наукових теорій обмежила й навіть завела на манівці хроматичні преференції промислового дизайну. У цьому сенсі маємо показовий випадок із зеленим кольором. Спершу наука, а відтак сучасне мистецтво (згадаймо, наприклад, Мондріана або Дюбюффе) відмовили йому в статусі основного кольору, тобто в перебуванні серед перших кольорів, опустивши його, так би мовити, до другого покоління як похідного від змішання жовтого та синього. Однак цей упосліджений статус зеленого, який одразу був визнаний дизайнерами, суперечить усім традиціям і практикам. Тут чуттєвість широкого загалу знову була обманута й збита з пантелику.
Третій чинник, що обмежує успіхи промислового дизайну в стосунках із кольором, залежить від явищ моди. Вони ефемерні, тонкі та неконтрольовані, не абсолютно індивідуальні, але й не до кінця колективні, не піддаються ні вивченню психології, ні простому соціологічному аналізу. Для дизайнера – того, хто продукує і кодує кольори, – найважче дати собі раду з такими параметрами, як відхилення та зношення. У світі моди (не тільки одягу) колір, або поєднання кольорів, привабливий і престижний, якщо тільки він вирізняється серед інших кольорів та їхніх поєднань: він пориває зі звичками, традиціями, з усім, що в масі своїй трапляється на кожному кроці; а не тому, як хотів би дизайн, що перебуває «в гармонії форми й функції предмета, який вдягнений у колір». Виробництво цього кольору чи поєднання кольорів у великих кількостях – що є метою промислового дизайну – не гарантує успіх або забезпечує дуже короткочасний успіх. У царині моди коливання маятника відбувається швидко й нерівномірно, і це вочевидь стосується радше кольору, ніж будь-яких інших елементів моди: коли всі автівки були чорними, круто було мати червону, синю або зелену; коли всі автівки зафарбували в яскраві кольори, потрібно будь-що-будь дістати сіру. Знахідки дизайнерів і закони масового виробництва так і не змогли, так би мовити, виборсатися з цієї пастки, тим страшнішої та хитрішої, що в одному й тому самому місці, в один і той самий час у кожного соціального середовища, у кожного віку, у кожної суспільної чи професійної групи або підгрупи є свої власні цінності, які не збагнути ззовні, їх неможливо спрямувати в задане річище, а надто зафіксувати, вони не готові звернутися навспак, розпастися або змінитися від найменшого доторку.
Ось чому історик має підстави твердити, що майже всі спроби дизайнерів контролювати чи спрямовувати рух моди приречені на поразку або напівпоразку. Справжній успіх був би можливий тільки за умови зміни мети й етики промислового дизайну: а саме, відмова від масового виробництва і низької ціни – двох фундаментальних обмежень справжнього дизайну, – а також вихід на ринок домашніх предметів, що були спершу створені як ознака класу, як предмети розкоші. Захоплений у вир циклічних змін моди, економічних законів і ризиків снобістських забаганок, дизайн – як і, втім, інші аспекти сучасної творчості, – не завжди виходить із гідністю зі скрутних становищ. «Потворність продається погано», – говорив Раймонд Лоуї. Звісно. Але творити красу заради грошей – хіба це не інший різновид потворності?
Їсти кольори
Коли мої дослідження, присвячені кольорові, зажили певного резонансу, мені неодноразово доводилося виконувати прикрий ритуал під час запрошень у гості: бути присутнім на монохромній вечері. Гадаючи, що мені роблять приємність, або ж бажаючи продемонструвати свою винахідливість і таланти, господарі спеціально для мене готували вечерю, на якій усі страви подавалися в одному-єдиному кольорі. Деколи оформлення столу теж доповнювало монохромність наїдків. Ця копітка мізансцена, замість того щоб радувати, радше викликала в мене почуття збентеження. Крім того, скромна втіха для очей аж ніяк не компенсувала брак задоволення для смаку! Зусилля, покладені на те, щоб спорудити вечерю лише з одного кольору, змушує вибирати, поєднувати або об’єднувати те, що, звісно, може тішити погляд, але часто шкодить апетитові. Колір не має ніякого стосунку до присмаку, хай там що доводять теорії про синестезію.