Нічого цього ще не сталося за часів Вермеєра, який творив од 1655-го до 1675 року. XVII століття не запропонувало новинок у сфері пігментів. Єдиний важливий виняток – неаполітанський жовтий, що до того часу застосовували тільки в кераміці. Хай що писали до публікації результатів досліджень 1994–1996 років, Вермеєр у використанні пігментів, очевидно, не відступав од класичних методів. Його оригінальність і талант ховаються не в застосунку матеріалів, які він використовує, а в тому, як він заводить у дію світло. Його пігменти – типові для його століття. Для синіх, часто яскравих, брали ляпіс-лазур. А що це доволі коштовна фарба, її застосовували лише на фінальній стадії; перші шари робили мідною лазур’ю або смальтою (зокрема, для неба). Для жовтих тонів, крім традиційної вохри, яку знали ще із сивої давнини, Вермеєр часто використовував свинцевий жовтий і трохи менше новий «неаполітанський жовтий» (антимонат свинцю), що походить з Італії. Щодо зелених тонів, то Вермеєр зрідка вдається до сполук міді, вони нестійкі та ядучі, натомість часто бере пігмент «зелена земля», як і більшість художників XVII століття. Справді, за тих часів іще відносно рідко трапляється, щоб художники змішували жовті пігменти з синіми для отримання зеленого. Звичайно, так робили, але ця практика поширилася лише наступного століття на превеликий жаль деяких моралістів живопису, які шкодують, що ця практика стала застосовуватися повсюдно. Нарешті, для отримання червоних кольорів Вермеєр брав кіновар, сурик, кармін або краплак, сандал і червоні вохри різних відтінків.
Такою є палітра Вермеєра, виявлена в лабораторних дослідженнях. Отже, нічого оригінального, загалом менш як два десятки пігментів. Але варто нам полишити пігментну палітру й зосередитися на зоровій палітрі – вочевидь саме тут уся суть, – і Вермеєр разюче відрізняється від своїх сучасників. Колорит у нього більш гармонійний, більш шовковий, більш витончений. Це пояснюється незрівнянною працею з відживлення світла, підкріплюючи його оксамитовими, кропіткими, найтоншими фінальними мазками: ця праця ґрунтується на теплих спідніх шарах, нагорі яких стеляться холодні, напівпрозорі забарвлення. Історики живопису висловили все чи майже все про цей бік його майстерності. Натомість мало хто з них справді говорив про саму кольорову гаму.
Тут не місце докладно зупинятися на цьому, але потрібно наголосити на ролі сірих відтінків, зокрема світло-сірих: часто саме на них заснована колірна система картини. Потім треба підкреслити якість синіх тонів. Вермеєр – живописець синього (ба навіть синьо-білого, настільки наближені в нього ці два кольори). Можливо, саме ця робота із синіми відтінками вирізняє його серед інших нідерландських художників XVII століття: хай які їхні таланти та майстерність, вони не могли настільки витончено грати з відтінками синього. Нарешті, треба нагадати – знову і завжди – услід за Марселем Прустом про важливість у Вермеєра невеличких фрагментів жовтого – інколи більш-менш рожевих (як славнозвісний «маленький клаптик жовтої стіни» на картині «Вид Дельфта»), інколи зеленуватих. На цих жовтих тонах, часом не зовсім помітних, здається, залягає вся вермеєрівська музика, та, що причаровує нас і робить його художником, якому немає подібних.
Безколірні історики
У середині 1970-х років як молодий дослідник, сповнений ентузіазму та наївності, я розпочав цікавитися історією кольору – різними її темами воднораз. До таких розвідок мене готувало та підводило практично все: родинне оточення, знайомство з художниками, регулярні відвідини музеїв, пильна увага до кольорів одягу й нещодавно захищена дисертація на тему середньовічних гербів. Мені здавалося, що це легке та шановане покликання, що цінується в середовищі істориків і запотребоване у багатьох учених. Я гірко помилявся. За тих часів у колах істориків, археологів та істориків мистецтва ніхто, геть зовсім ніхто не цікавився кольорами. Навіть у сферах, де очікувано мають з’являтися дослідження на цю тему, колір виблискував своєю відсутністю. Історія костюма, наприклад, була цілковито безколірною. Хоча матеріалів було повно, навіть зі стародавніх періодів, однак спеціалісти одягу нехтували ними. Для них важила тільки археологія форм і властивості різних елементів, з яких складався одяг упродовж століть. Ідея «вестиментарної системи», що перебуває в самому серці соціального життя й усередині якої кольори відіграють ключову роль, їм була чужою. Як і незнайомим було для них ім’я Ролана Барта...