У противників кольору не бракує аргументів. Вони вважають колір менш благородним за малюнок, адже, на відміну від малюнка, колір є не витвором розуму, а лише наслідком пігментів, матерії. Малюнок є продовженням ідеї, він звертається до розуму. Тоді як колір – лише до почуттів; він нічого не повідомляє, а тільки зваблює. Так він деколи перешкоджає поглядові, заважає розрізняти контури, чітко розпізнати фігури. Таке зваблення гріховне, тому що відвертає від Істини та Блага. Одне слово, він лише завіса, лицемірство, брехня, зрада – всі ці ідеї вже були розвинені Бернардом Клервоським у XII столітті, їх підхопили великі протестантські реформатори, і вони знову вийшли на авансцену в 1550–1700-х роках в обличчі прибічників вищості disegno [іт.: малюнок] над colorito [іт.: колорит]. Часом до цих старих закидів додається ідея, згідно з якою колір є небезпечним, адже його не можна контролювати: він не визнає мови – точно назвати кольори та їхні відтінки не випадає – й не піддається будь-якому узагальненню, навіть аналізові. Це бунтівник, тож його потрібно стерегтися.
На протилежному боці захисники колориту висувають наперед якраз те, що малюнок сам по собі, тобто якщо він позбавлений кольору, неспроможний передати не лише емоційний вимір живопису, а й розподіл зон і планів, ієрархію персонажів, перегуки та відповідності. Колір не тільки передає почуття та музику, він виконує класифікаційну роль, потрібну у викладанні деяких наук (зоології, ботаніки, картографії, медицини). Утім, для поборників кольору його вищість лежить в іншій сфері: тільки колір дарує життєвість створінням із плоті й крові; тільки колір робить живопис живописом, адже останній неможливий без зображення живого – ключова ідея, що пронизує століття Просвітництва. Потрібно наслідувати не Леонардо чи Мікеланджело, а венеційських майстрів – перший з-поміж яких Тиціан, – бо саме вони сягнули досконалості в зображенні плоті й тілесних кольорів.
Такими були ідеї, що, здається, тріумфували наприкінці XVII – на початку XVIII століття. Тоді колір до того ж утрачає частину своєї непередбачуваності та небезпеки, тому що наука відтепер здатна його виміряти, керувати ним і відтворювати, як їй заманеться. Праці Ньютона проторили шлях до нових відкриттів, нових класифікацій, нових завдань. Утім, суперечки однаково не вщухли. У 1830–1860-х роках вони знову виходять на поверхню, зокрема у Франції: Енґр проти Делакруа, прибічники малюнка проти прихильників кольору. Знову і завжди…
В інших формах цей «двобій» тривав аж до XX століття, причому не тільки поміж істориками мистецтва, а й у середовищі самих художників. Ів Кляйн (1928–1962), наприклад, за будь-якої нагоди завзято обстоював вищість кольору над малюнком. Ми завдячуємо йому фразою, під якою я охоче підпишуся:
Для мене кольори – живі створіння [...] справжні мешканці простору. Лінія ж минає, мандрує через них. Як перехожий, вона затримується ненадовго.
Робота часу
Отже, мої перші розвідки з історії кольору швидко дали мені відчути, наскільки важко братися до тієї чи тієї теми в цій царині. Вже після кількох місяців я зрозумів, чому в мене не було попередників: намагання вивчати такого роду історію було й залишається завданням майже нездійсненним. Історики костюма й історики мистецтва мають численні й переконливі виправдання з приводу того, чому вони довгими десятиліттями зберігали мовчанку. Це надто складно. І не лише в плані методу і проблематики, а й навіть у плані історичних документів.
Справді, на пам’ятниках, у творах мистецтва, на предметах і зображеннях, що дійшли до нас від минулих століть, ми бачимо колір не в його первісному стані, а в тому вигляді, на який його перетворив час. Різниця інколи доволі разюча. Утім, ця робота часу, зумовлена розвитком хімії барвників або діяльністю людей, які впродовж століть зафарбовували або перемальовували, виправляли, підчищали, лакували або змивали той чи той шар фарби, нанесений попередніми поколіннями, вже сама по собі є історичним документом. Тоді що ж робити? Чи треба за допомогою складних технічних засобів «реставрувати» кольори, намагатися повернути їх до первісного стану? У цьому є щось від позитивізму, який мені здається водночас небезпечним і протилежним місії історика: робота часу є невіддільною частиною його досліджень, тож навіщо заперечувати її, стирати, знищувати? Крім того, великі художники дуже добре розуміли, що їхні фарби змінюватимуться з часом, а кольори завтра не будуть такими, як сьогодні, тому вони вчиняли відповідно й бажали залишити для майбутнього не первісний стан картини чи фрески, а пізніший стан, якого самі вони не побачать. Тож, коли ми намагаємося повернути ту чи ту картину, той чи той твір мистецтва до його первісного стану, ми деколи йдемо проти волі художника. Історичною реальністю є не тільки те, що було на самому початку, а й те, що з ним зробив час. Але як далеко можна дозволити часу заходити у своїй роботі?