Но, говорит дальше Мейерхольд, он и не собирается больше заставлять актёра играть в условиях декоративного панно и тем привести театр к театру марионеток, что можно рассматривать лишь как художественный курьёз. Трёхмерное тело актёра требует, чтобы оно было окружено трёхмерным же пространством. Это ведёт к замене метода панно методом скульптурной постановки.
Сравнивая театр Комиссаржевской с театром Художественным, Мейерхольд находил, что Художественный театр через три-четыре года после своего зарождения “стал на точку”. Погоня за воплощением на сцене натурализма привела его к “естественной смерти”. Если он de facto функционирует, то это объясняется той огромной побеждённой аудиторией, которая продолжает наслаждаться бывшей могучей жизнью и, очарованная, не желает видеть его смерти и питает собой уже мёртвое тело. <...>
В противоположность Художественному театру, театр Комиссаржевской, утверждает Мейерхольд, — театр исканий. У него, правда, нет побеждённой аудитории, но в этом отчасти его спасение. Ему приходится поэтому непрестанно бороться, отыскивать новые и новые пути, вовремя “одумываться” и, завершив одну стадию своей исторической эволюции, переходить к следующей, непосредственно вытекающей из первой не через смерть, а жизненным путём. Свою речь Мейерхольд закончил указанием на те пьесы, которые он намечает в репертуар и, в первую очередь, “Дух земли” Ведекинда.
С декларативным же заявлением выступил и Ф. Ф. Комиссаржевский. Он говорил, что опасения превращения театра в театр марионеток он испытывал ещё в прошлом сезоне, но постановки “Балаганчика” и “Жизни человека” эти опасения рассеяли. Будущий театр ему видится на путях мистического реализма, а не на путях символизма. Задача театра в том, чтобы показать жизнь, отрешённую от повседневного быта и освещённую и очищенную божественной силой — своеобразным единением земли и неба»[437].
Сам Р. А. Унгерн тоже сказал своё слово на этом заседании и, видимо, подлил масла в огонь. Он приветствовал намерение Мейерхольда отказаться от метода «декоративного панно» и произнёс формулу, которая взбесила Мейерхольда. «Мы вовремя одумались», — сказал он и, переходя к методу скульптурной постановки, спросил: какую художественную неправду может внести этот метод? В ответ на выступление Унгерна Мейерхольд разразился негодующей речью, в которой выразилось всё его накопившееся недовольство.
«Мейерхольд высказал подозрение, что Унгерн своим истолкованием его слов “мы вовремя одумались” тянет в старый театр и что он не понимает, как можно требовать объяснения метода постановки. Бравич как бы в подтверждение сомнения Унгерна говорит о том, что поза иногда связывала актёра. Комиссаржевская задаёт вопрос, не будет ли режиссёр и теперь давить на актёра, как при методе панно. Вопрос Комиссаржевской окончательно сводит течение заседания с рельс. В ответ на слова Бравича и Комиссаржевской Мейерхольд категорически заявляет, что каков бы ни был метод постановки в будущем, он будет продолжать оказывать давление на актёров, не понимающих его замысла, в целях проведения в жизнь этого замысла. А от всего, что он слышит, ему становится страшно, и он желает уйти из театра и уехать за границу.
Последнее заявление Мейерхольда в тот день не имело последствий. Кое-как Бравичу удалось довести собрание, продолжавшееся 2 '/2 часа, до мирного конца, но мирный конец заседания не свидетельствовал о действительном мире. Наоборот, заседание художественного совета ясно показало, что солидарности у руководителей театра не было и ещё резче выступили разнородные интересы людей, стоящих во главе дела»[438].
По другим воспоминаниям, конфликт обозначился ещё более резко. На критические замечания в адрес своего метода, высказанные Комиссаржевской, Мейерхольд ответил: «Может быть, мне уйти из театра?» «Дальнейшее заседание, — вспоминает Ф. Ф. Комиссаржевский, — было очень бурным. Помню, что К. В. Бравич старался всех примирить, а Вера Фёдоровна молчала. Кончилось всё тем, что решено было изменить репертуар, и в Дневнике театра было записано: “Декоративное панно и примитивный метод постановок, которые довели нас до марионеточного театра, — всё это должно быть остановлено”»[439].
Решение отказаться от декоративного метода, как все понимали, ещё не означало обретения нового продуктивного пути. Разногласия остались нерешёнными. Вероятно, на прямой вопрос Мейерхольда Комиссаржевской уже тогда очень хотелось ответить утвердительно. Вероятно даже, внутреннее решение было уже ею принято. Определённая недоброжелательность вопросов, заданных ею Мейерхольду, и острота их постановки, несомненно, чувствуются в приведённых мемуарах.
В письме Брюсову 15 октября Комиссаржевская пишет: «Меня, вот эту меня, которую я так люблю, как будто сковали всю и оставили только сознание, что она живая и полная сокровищ. Я хочу, чтоб в эту, какую-то, я знаю, большую минуту Вы пришли ко мне на помощь весь со всей полнотой желания. Я так хочу»[440]. Очевидно, что в своём глубоко личном, даже интимном письме Комиссаржевская повторяет о себе то же заключение, которое делают почти все критики. Значит, внутренне соглашается с ними. С этого момента начался мучительный и долгий процесс возвращения на ту почву, которая была органической для Комиссаржевской, но которая ушла теперь из-под её ног. Забегая вперёд скажем, что полного и окончательного возвращения так и не произошло.
Однако после провала «Пелеаса и Мелизанды» Комиссаржевская словно проснулась — и решила порвать с Мейерхольдом. Почему этого не случилось раньше? Ведь дерзость мейерхольдовских экспериментов будоражила критику на протяжении всего года, пока режиссёр осуществлял в Драматическом театре свои смелые замыслы.
Среди причин разрыва обычно называют напряжённую обстановку, которую создавала недоброжелательная критика вокруг театра, откровенные неудачи ряда спектаклей, поставленных Мейерхольдом, усталость К. В. Бравича и некоторых других актёров труппы, наконец, горячее желание Ф. Ф. Комиссаржевского самому заменить Мейерхольда. А. А. Мгебров свидетельствует: «Комиссаржевский и Мейерхольд — два противоположных полюса: если первый эстет чистой воды, то второй, конечно, не меньший эстет, но его эстетизм наполовину рационалистичен, и он был таким, даже когда искал своего воплощения в фантастике. Комиссаржевский же был чужд рационализму. Его влекла любовь к далёкому, нездешнему, едва уловимому и незримому миру. Мейерхольд, напротив, ничего не хотел знать о нём. Даже Метерлинк был для него канвою, по которой он расцвечивал бунтарскими узорами свою безумную, клокочущую и дерзкую фантастику. Последняя служила Мейерхольду лишь средством для утверждения своего вечно бунтующего “я”, всегда по существу глубоко реалистического. Комиссаржевский жаждал лишь коленопреклонённого, трепетного духа, и этим он был, конечно, ближе Вере Фёдоровне, и не без его влияния Мейерхольд вынужден был покинуть стены её театра»[441].
Вероятнее всего, комплекс этих причин так или иначе оказал своё действие на решение Веры Фёдоровны. Но думается, что поворотной точкой стал всё-таки провал «Пелеаса и Мелизанды» — спектакля, который был важен лично для неё. Пьеса, переведённая Брюсовым, тесно с ним связанная, насыщенная символическими смыслами, в которой Комиссаржевская играла для него и ради него, вместо того чтобы озарить их отношения новым светом, оставила болезненное воспоминание — Брюсов был глубоко ранен её провалом[442].
439
440
442
Ю. П. Рыбакова предполагает, что стихотворение «Себастьян» с его главным образом героя, пронзённого стрелами, непосредственно связано с переживаниями Брюсова — переводчика провалившейся пьесы