Станиславский любил игровые точки декорации. Он называл их опорными точками. Они также должны входить в ассортимент заказа режиссера художнику.
Что же это за точки? Во-первых, это композиционные центры, принципиально определяющие планировку мизансцен. Во-вторых, обыгрываемые детали декорации.
Затем — мебель. Предметы, стоящие слишком далеко от зрителя, уводят игровые точки так, что все слишком углубляется. Расстановка мебели на первом плане не всегда бывает логичной. И обладает еще одним недостатком: она как бы перерезывает фигуру человека, стоящего за ней, пополам. Вместо человека во весь рост мы воспринимаем фигуру уродливого кентавра с человеческим верхом и ножками стола или стула — этакий «человекостол» или «человекостул».
Игровое пространство на первом плане может быть подкреплено отдельными предметами мебели, нахождение которых здесь логично и в то же время за которыми игровое пространство не представляет особой ценности.
Многое еще можно было бы сказать о мизансценическом потенциале декорации, но... вперед — к спектаклю!
3.
Итак, встреча с художником позади. И не одна. Режиссер уже видел его первоначальные наброски и предварительную выгородку для будущего макета. Долго сидели, фантазировали, уточняли детали.
Еще через день перечли вместе пьесу, останавливаясь, обсуждая каждую частность выгородки; нашли принцип решения спектакля в костюмах и реквизите, сделали списки необходимых вещей: что купить, что заказать по эскизу.
Полезно на этом этапе вместе с художником произвести «ревизию» складов театра, посмотреть, нет ли подходящей мебели, костюмов, предметов реквизита из числа неиспользуемых в других спектаклях, которые могли бы вписаться в художественное решение спектакля. Это удешевит и ускорит производственную работу, разбудит фантазию режиссера и художника, даст возможность уже с первых репетиций, если надо, пользоваться реквизитом. Особенно ценны здесь не бутафорские, а натуральные вещи. (Некоторые из них бывают хрупки, и их нельзя эксплуатировать на протяжении всего репетиционного процесса, но достаточно поработать с такой вещью один-два раза, чтобы она хорошо вошла в партитуру спектакля.)
1.
Художник приступил к изготовлению окончательного макета. Чем заняться в это время режиссеру? Не пора ли приступить непосредственно к решению мизансцен? Пока преждевременно. Нельзя кроить платье, не сняв мерки. Нет еще макета. Режиссер не видел исполнителей. В это время лучше заниматься подготовительной работой.
Иногда в подобных случаях прибегают к составлению посценника — пластической характеристики пьесы по кускам.
Разбивая и нумеруя куски, режиссер пытается исследовать пластические возможности каждого из них, выявляет ритмы и характер передвижения персонажей, их расположение в статике, линии физического действия и т. д. Результаты записываются. Кусок — это иногда несколько реплик, иногда — одна фраза, слово или пауза и есть будущая пластическая единица партитуры спектакля.
Составляется посценник именно в словесной, а не в графической форме, так как это еще не раскрой ткани, а лишь предварительная разметка на ней.
Для примера привожу здесь отрывок из посценника тех же «Чудаков» Горького. (Текст и ремарки пьесы даю с сокращениями. Ремарки Горького выделены курсивом.)
Действие первое.
1. Дача в сосновой роще... Поздний вечер, лунный свет. Когда поднимают занавес, среди деревьев видно серую фигуру доктора Потехина... Он прислушивается, глядя в сторону дачи, и, пожимая плечами, уходит, не спеша, налево.
Доктор стоит левее центра спиной к залу, почти у самого занавеса. Опираясь на трость. Напряженно смотрит в глубину направо. По его статике мы должны понять, что он наблюдает давно и почти во всем, в чем хотел, убедился. Уходит налево чуть по диагонали, ступая неслышно, но весь какой-то тяжелый, погруженный в себя.
2. Через несколько секунд на террасу выходят Мастаков и Ольга. Очень контрастный выход. Пластика доктора — чугун, а это — ажур, вязь. Они смеются, почти играют. И все будто под шумок, оттого им заговорщикам, еще прелестнее кажется игра.
3. Мастаков (вполголоса, весело целуя руку Ольги). Какая добрая, милая...
Ольга. Ш-ш! Кто-то ходит...
Оба они, как два мотылька, но есть между ними постепенно различаемая разница: Мастаков при том, что он и не так уж легок, настолько воодушевлен, что действительно кажется невесомым. Все в нем ноет. Весь мир в Ольге. Она же не так проста. После того, что наконец случилось, ее забота — чтобы он не охладел к ней. Ольга боится приесться ему, торопится уйти. Для нее как бы началась игра без козырного туза.
4. Они прошли направо, их не видно. Из-за угла дома смотрит вслед им горничная Саша.
Саша движется за ними не как шпион — перебегая от укрытия к укрытию, а как лунатик, как загипнотизированная, по возможности соблюдая одно и то же расстояние от Мастакова.
5. Мастаков возвращается, улыбаясь, мягко жестикулируя. Мастаков делает большой круг (против часовой стрелки), едва не наскакивая на присевшую Сашу. При этом — широкий бесшабашный жест. Может быть, в упоении что-то бормочет. И чем раскрепощеннее он, тем напряженнее Саша.
6. Слева идет Потехин, надвинув шляпу на брови, держа руки за спиной.
Потехин (подозрительно). Кого это ты провожал?
Мастаков (подумав, с улыбкой). Не знаю.
Потехин. И целовал?
Мастаков (смущен, смеясь). Целовал! Друг мой — разве об этом спрашивают?
Доктор выходит, как каменный. На него Мастаков тоже почти налетел. И останавливается, улыбаясь. Весь еще там. Потом, возможно, сел или прилег на ступеньки. Доктор — несколько шагов к нему. Мастаков все бормочет что-то или напевает. Потом встал фронтально на первый план. Мизансцена: «Моцарт и Шерлок Холмс».
2.
На этом подготовительный период может заканчиваться.
Если до начала репетиций еще остается время, то главная забота — «не остыть». Почаще заглядывать то в пьесу, то в собственные заметки и не оставлять изучения вспомогательного материала: литературного, иконографического, музыкального — всякого, чтобы держать себя по отношению к предстоящей постановке в хорошей рабочей форме.
Но редко период подготовки бывает столь обширным. Чаще всего это несколько дней. Да еще за эти дни надо распределить роли, выбрать художника, композитора и т. д.
И тем не менее недооценивать подготовительный период нельзя. Режиссер может поставить театру условие, что раньше чем через неделю-полторы он репетировать не может. И провести свою творческую подготовку в ускоренном виде. При недостатке времени можно исключить составление посценника, но не написание заметок.
1.
Каково же отношение застольного периода в чистом виде к пластике будущего спектакля?
Прежде всего нельзя недооценивать первой встречи режиссера, актера и пьесы. В этой встрече рождается первый намек на материализацию замысла. Внешний облик, лицо, глаза, сложение, манеры, голос, угадываемый тип темперамента, характер и характерные возможности актера, так же как его пластика в жизни и других ролях,— не так уж мало для прогноза предполагаемой пластики «артисто-роли». Более того, нескольких встрече исполнителями за столом часто оказывается вполне достаточно для начала поиска рисунка спектакля.