11. Студенты излагают в форме рассказа сюжеты новых этюдов. Смотрящие определяют, какой вид режиссерского рисования в каждом случае точнее применим. Если смешанный, то в каких сочетаниях.
Во всех случаях при разработке этюдов педагог следит, чтобы мизансцена выражала не просто текст, а подтекстовую начинку каждого играемого куска. После того как этюд достаточно разработан, студент — режиссер этюда — приступает к фиксации, Этюд прогоняется несколько раз с разными задачами психологического, жанрового и пластического порядка. Затем прогоняется трижды методом кольца. Педагог и смотрящие студенты ревностно следят, чтобы фиксация не оборачивалась вольтажированием и заштамповыванием найденного.
1. Воспроизводится ряд групповых статических композиций из числа выполненных на предыдущих занятиях. Но если прежде находящемся внутри композиции не разрешалось разговаривать, то теперь с выходом каждого нового участника композиция обсуждается исполнителями изнутри. Смотрящие из зала отмечают способность «видеть» композицию тех, кто находится внутри нее. Затем исполнители, по одному, замещаются смотрящими из зала, с тем чтобы они могли оценить композицию со стороны.
2. Так же на материале уже выполненных ранее композиций изучается вопрос об обозреваемости сценической картины с разных, прежде всего крайних точек зрительного зала.
3. Понятие о смелой мизансцене. Из числа выполненных статических композиций выделяются смелые мизансценические находки. Смотрящим предлагается оценить своеобразие «интонации» мизансцен с разных точек обозрения.
4. Из числа выполненных раньше выделяется этюд в динамике с большим количеством резких переходов. Смотрящие распределяются на три группы: одна располагается в центре зала, две другие по бокам в первых рядах слева и справа. Этюд выполняется сначала без остановок, потом аналитически — с остановками по хлопку педагога на каждой мизансцене, достойной обсуждения. Смотрящие отмечают «перекрывания», разделяя их на допустимые и недопустимые, в зависимости от того, основные они выражают или вспомогательные мотивы.
1. Серия статических композиций с мелкими объектами внимания. Мена денег. Часовщик. Гравер. Филателисты. Химический опыт. Смотрящие сначала оценивают композицию из первых рядов, потом — с последнего. Обсуждаются пути укрупнения композиции, чтобы мизансцена хорошо читалась из последних рядов и с разных точек зрительного зала.
2. Аналогичные этюды в динамике, предполагающие большое количество мелких движений (А, Р). Смотрящие — в последнем ряду. Этюд повторяется с остановками — прорабатывается по линии укрупнения движений. Педагог и студенты следят, чтобы укрупнение сочеталось с непреложной логикой физического действования.
3. Шаржирование. Этюд-плакат (Р). Серия композиций в статике плакатного характера, предполагающие укрупненное преподнесение деталей. «Курить вредно!», «Подписывайтесь на газеты и журналы!», «Спички — не игрушка!» В этих композициях рекомендуется не прибегать к укрупненному реквизиту, но пользоваться натуральными предметами, чтобы укрупнение достигалось за счет пластики.
4. Этюды в динамике, предполагающие укрупненное преподнесение предмета на сцене. Приключения английской булавки, монетки, пуговицы.
1. Выработка ощущения света на пустой сцене (Р). Постепенно вводится один луч, бьющий по кулисам в четверть накала (5 секунд). В том же ритме он доводится до половины, потом до полного накала. То же под музыку разного характера. То же с двумя лучами.
2. Такая же игра с боковыми фонарями (прострелами). Затем с софитами.
3. На сцене устанавливается выгородка. В том же ритме (5 секунд каждая операция) игра прожекторами по одному с возвращением к темноте. Сначала в тишине, потом под музыку.
4. То же с сохранением каждого луча и доведением освещения сцены до полного.
5. Осуществляется выгородка. Автор выгородки ищет два световых состояния и подбирает к ним названия (которые оглашаются после того как смотрящие выскажут свои версии).
6. «Световая повесть». Выгородка по предложению студента. 5—10 световых перемен. Режиссер светом рассказывает какую-то историю. Смотрящие делают свои предположения. В этом случае упражнение сначала выполняется под музыку, потом — в тишине.
7. Такая же повесть, рассказываемая светом, на материале статической композиции (повторной или новой).
8. Понятие о световой живописи. Темнота. Один человек на сцене в свете натуральной свечи. Сначала в статике. Свеча на столе. На полу. В руках. Затем — в движении. Этюды (А). Осторожность. Поиск. Воспоминание. Страх. Одиночество. Мечта.
9. Композиция с тенями (Р). Тени как «грязь» и тени как живопись.
10. Массовая статическая композиция. Поиски живописного света в соответствии с ее идеей и образом.
11. Боковой свет. Композиции, освещенные с одной стороны.
12. Контражур. Статические композиции на «контровом» свете. Затем то же в движении.
13. Понятие о полном свете. Проверка обозреваемости по точкам путем медленного обхода по планам при полном свете.
14. Локализация полного света. В соответствии с мизансценами и искомым образом этюда снятие лишних источников света (например, софитов) и концентрация прожекторов на игровых точках.
15. Цветной свет. Выразительность цветного света и мера применения его в освещении статических и динамических композиций.
Таков конспект упражнений по основным разделам книги.
[1] Брежнев Л. И. Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с, 77.
[2] Из письма К. С. Станиславского Вл. И. Немировичу-Данченко 26 июня 1898 г. — Станиславский К.С. Собр. соч., в 8-ми т М., 1960, т. 7, с. 137
[3] Варпаховский Л. Наблюдения. Анализ. Опыт. М., 1978, с. 24
[4] Дюллен Шарль. Воспоминания и заметки актера. М., 1958, с. 135
[5] Звездочками обозначены окончания разделов, к которым в четвертой части книги даны упражнения.
[6] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, М., 1968, т. 1, с. 194-195.
[7] Фокин М. Против течения. Л. — М., 1962, с. 196.
[8] Варпаховский Л., Наблюдения. Анализ. Опыт. М., 1978, с. 29-35
[9] Немирович-Данченко Вл. И. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». М., 1964, с. 211 - 212, 212 - 213, 219, 221.
[10] Фокин М, Против течения, Л.- М., 1962, с. 808.
[11] Станиславский К. С. Режиссерский план «Отелло». М.- Л., 1945, с, 41, 68.
[12] Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1913, с. 79-80.
[13] Вилар Жан. О театральной традиции. М., 1956, с. 36.
[14] Товстоногов Г. Современность в современном театре. Л.— М. 1962, с. 32.
[15] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 2, с. 132.
[16] Брехт Бертольд. Театр. М., 1965, т. 5(2), с. 532—533.
[17] Цит. по книге: Варпаховский Л. Наблюдения. Анализ. Опыт. М. 1978, с. 25
[18] Брехт Бертольд. Театр. М., 1965, т. 5(2), с. 386.
[19] Брук Питер. Пустое пространство. М., 1976, с. 76.
[20] Брук Питер. Пустое пространство. М., 1976, с. 76.
[21] Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. М., 1957, т. 1, с. 245.
[22] Крэг Гордон. Искусство театра. СПб., б/г., с. 14.
[23] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1959, т. 6, с. 256.
[24] Станиславский К. С. Собр. соч., в 8-ми т, М., 1954, т. 1, с. 200.
[25] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1957, т. 4, с. 211.
[26] Технику записи мизансцен см. в книгах:
Станиславский К. С. Режиссерский план «Отелло». М.—Л., 1945; Немирович-Данченко В. И. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». М., 1964.
[27] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 2, с. 108-116.
[28] Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 2, с. 131-148.