Андрей Фоменко
«Компульсивная красота» — От Бретона к Бунюэлю
В «НЛО» вышла книга Хэла Фостера «Компульсивная красота» — глубокое исследование французского сюрреализма, объединяющее концептуальный аппарат психоанализа с социальной историей искусства. Публикуем беседу с ее переводчиком, историком искусств Андреем Фоменко, отвечающим на вопросы Ильи Верхоглядова и Романа Волынского.
Зрители часто, увидев некие странности в фильме, употребляют эпитет «сюрный», не совсем понимая, что стоит за этим понятием. Как все-таки распознать сюрреализм в кино? Что для него необходимо: репрезентация сновидения, некие причудливые образы или нечто еще?
С одной стороны, ответ на этот вопрос кажется интуитивно очевидным: да, появление намеренных сюжетных нестыковок и странностей, наводящих на мысль о каком-то иррациональном психическом измерении, которое выражается таким образом, и создаваемая тем самым общая сновидческая атмосфера позволяют идентифицировать если не сюрреализм в строгом историческом значении этого слова, то некую сюрреальность. С другой стороны, когда начинаешь вникать в этот вопрос, все становится далеко не столь очевидным.
Но давайте по крайней мере определимся с основными категориями, которыми оперировали сами сюрреалисты. В конце концов, подобно многим другим авангардным течениям, сюрреализм очень склонен к теоретической саморефлексии, к самоописаниям. Конечно, эти самоописания неоднородны, часто внутренне противоречивы и к тому же имеют тенденцию со временем меняться. И все же. Основополагающий текст сюрреализма — это «Манифест», написанный поэтом Андре Бретоном, лидером этого движения, а 1924 году. Там он дает «словарное определение» сюрреализма: «чистый психический автоматизм», «диктовка мысли без всякого контроля со стороны разума».
То есть сюрреалисты исходят из того, что мысли бывают бессознательными, «неразумными», и их можно зафиксировать, если каким-то образом отключить контроль сознания, подчиненного диктату рациональности. Однако в человеке существует такое психическое измерение, которое не подчиняется рациональности и прагматизму, возобладавшим в современном буржуазном мире. Задача сюрреализма — освободить этот пласт, реабилитировать иррациональное, необъяснимое, бесполезное или, как будут говорить сюрреалисты несколько позднее, «чудесное», сделать их полноценной частью не только искусства, но и повседневной жизни. То есть воссоздать некую целостность человеческого бытия, в которой фантазия и реальность легко перетекают друг в друга, образуя, если воспользоваться названием одной из книг Бретона, «сообщающиеся сосуды». Сюрреализм в этом отношении представляет собой жизнестроительный проект, он не ограничивается чисто художественными формами и норовит захватить другие сферы опыта.
Пути для достижения состояния «сюрреальности», то есть сверхреальности, преодолевающей барьер между реальным и воображаемым, могут быть разными. В ранний период Бретон придавал особое значение автоматическому письму, то есть «диктовке мысли без контроля разума». Позднее основную роль приобрели понятия «чудесного»: чего-то такого, что вторгается в жизнь, что нарушает естественный ход вещей и возвещает о присутствии иррационального. При этом характерно, что в качестве примеров чудесного Бретон приводит два контрастных феномена, один из которых имеет достаточно высокий культурный статус, укоренен в художественной традиции, а другой, напротив, подчеркнуто современен и вроде бы принадлежит к тому самому порядку рациональной и прагматической цивилизации, против которого сюрреалисты выступают. Эти примеры — романтические руины и современный манекен. Они указывают на двойную связь сюрреализма с романтической традицией и с современностью. Можно сказать, что сюрреализм — это романтизм эпохи авангарда, усвоивший ряд приемов и стратегий авангардного искусства.
Почему сюрреализм прижился в кино? Ведь подход к процессу киносъемки отличается особенной осознанностью автора — здесь нет места сюрреалистическим практикам (вроде автоматического письма), всегда получается искусственная целенаправленная конструкция.
Это противоречие касается не только кино, но и других способов выражения, да по сути всех, включая литературу, поскольку это спорный вопрос: насколько автоматическое письмо — автоматическое. Но в таких видах искусства, как кино или живопись, это противоречие действительно становится очевидным — и сами сюрреалисты обращали на него внимание. Их беспокоила дистанция между замыслом и воплощением, которая здесь неизбежно возникает, отсутствие спонтанности. Живопись тоже часто казалась им слишком опосредованной практикой, чтобы выразить бессознательное, а кроме того ее статичность противоречила динамике психической жизни. От этого второго «недостатка» кино, по крайней мере, свободно.