Любопытно, однако, что один из первых примеров сюрреалистического эффекта, который приводит Бретон в «Манифесте сюрреализма» — визуальный: на грани сна и бодрствования ему является образ человека, разрезанного пополам окном. Задумавшись над его происхождением, Бретон понимает, что в основе этого образа лежит вполне банальное, если угодно конвенциональное, впечатление: человек высунулся в окно. По странной прихоти ума Бретон переворачивает эту фигуру, переводя человека из горизонтального положения в вертикальное, и получает сюрреалистический эффект, который одновременно намекает на изменение характера репрезентации. Окно ведь — это традиционная модель картины. Здесь же это окно не находится перед зрителем, а помещается как бы внутри него, разрезает его пополам.
Отсюда можно сделать вывод, что сюрреальность может быть достигнута путем манипуляции с готовыми образами, путем их де- и реконтекстуализации. И это как раз приводит нас к кинематографу. Я уже говорил, что сюрреализм усвоил опыт авангарда, и здесь уместно вспомнить о том, что киноавангард 1920-х годов придает особое смыслообразующее значение монтажу, то есть манипуляции с готовым материалом. Можно вспомнить теорию «монтажного признака» у Эйзенштейна, то есть смысла, который появляется в результате сопоставления двух и более кадров. Знаменитые эксперименты Льва Кулешова, который, например, «сшивал» разные места в одно, — абсолютно сюрреалистические с точки зрения приема.
Роман сюрреалистов с кино начался еще до появления самого сюрреализма. Во второй половине 1910-х годов молодой Бретон, будучи студентом медицинского факультета, дружил с поэтом Жаком Ваше, весьма эксцентричным персонажем. Вместе они любили ходить в кино, переходя из кинотеатра в кинотеатр, не досмотрев фильм, так что в воображении каждого складывался «свой» фильм, составленный из фрагментов увиденного, фильм-коллаж. Это было произведение, полученное не в результате производства, а в результате рецепции, то есть потребления. В контексте авангарда 1920-х годов, который часто превозносит именно производство и стремится сократить дистанцию между промышленным трудом и художественной практикой, сюрреализм как бы реабилитирует потребление.
Кинематографический роман сюрреалистов имел продолжение. В 1924 году начинает выходить журнал «Сюрреалистическая революция», первым редактором которого был Пьер Навиль, который впоследствии ушел в политику и социологию. В отличие от Бретона, с интересом и симпатией относившегося к изобразительному искусству, хотя и испытывавшего некоторые сомнения насчет его способности адекватно реализовать сюрреалистическую программу, Навиль был настроен резко враждебно по отношению ко всякому «художеству». «Сюрреалистической живописи не существует», — пишет он в одной из своих публикаций. А потом добавляет: «Зато есть зрелища». И первым в ряду этих зрелищ современной цивилизации называет кино: «не потому что это жизнь, а потому что это чудо, сочетание случайных деталей».
Почему кино казалось сюрреалистам чудесным медиумом? Думаю, на то есть три основные причины: условно говоря, психическая, тактическая и социологическая.
Во-первых, кино служит идеальным средством воссоздания неких фантазматических сценариев, которые играют ключевую роль в сюрреализме. Кино всегда ассоциировалось с грезой, сновидением, галлюцинацией — и сюрреалисты в полной мере реализуют этот его потенциал. Их гипотеза заключается в том, что механизмы кино совпадают с психическими механизмами. Монтаж работает как ассоциация представлений. Кино освобождает тело от плоти, превращая его в призрачный образ, способный совершать такие действия и претерпевать такие трансформации, которые ни в одном другом виде искусства невозможны. Сопротивление материи если не преодолевается, то значительно снижается.
Во-вторых, кино, как и фотография, лежащая в его основе, является, условно говоря, «реалистическим» искусством (что отчасти противоречит первому тезису): кинокамера честно и достоверно фиксирует все, что происходит перед ней, показывает вещи, «как они есть». То есть кино как бы отмечено тем самым «принципом реальности», которому сюрреалисты противопоставляют свой «принцип удовольствия». И для них крайне важно побить противника на его собственной территории его собственным оружием. Фильмы Бунюэля, например, наполнены всевозможными кинематографическими, в том числе жанровыми, клише, которые выворачиваются наизнанку.