Насколько позднего Бунюэля можно считать сюрреалистом? В своих первых фильмах он, согласно сюрреалистической логике, стирал грань между сном и реальностью, но впоследствии эти две сферы существуют как бы отдельно друг от друга, а ведь это, по сути, самое важное для сюрреализма.
Я бы не сказал, что в его поздних фильмах области сна и реальности всегда четко разведены. Зачастую алогическое и иррациональное в этих фильмах не получают подобного (или иного) объяснения в контексте самого фильма.
Мне кажется, пример Бунюэля довольно типичен с точки зрения общего направления развития той или иной авангардной эстетики: от радикальных экспериментов, ломающих канон, в направлении адаптации этих экспериментов к мейнстриму. Впрочем, как я уже говорил, сюрреализм с самого начала активно использовал элементы конвенционального языка: повествование, герой, причинные связи между событиями и поступками, место и время действия — все это есть и в «Андалузском псе», и, тем более, в «Золотом веке». В поздних фильмах эти элементы укрепляются, нормативная канва становится более прочной и надежной. Однако в каком-то смысле «разрывы» этой канвы оказываются даже более заметными. Когда мы начинаем смотреть «Андалузского пса», то очень скоро понимаем, что в этом фильме можно ждать чего угодно, что причины и следствия могут поменяться местами, а внешне прочные идентичности подвергнуться эрозии. Это происходит буквально в каждом эпизоде этого короткого фильма. В поздних фильмах Бунюэль более экономен. Иногда он вводит в фильм одну единственную аномалию, как, например, в фильме «Этот смутный объект желания».
С точки зрения фабулы фильм совершенно традиционен, даже банален: герой гоняется за некоей неуловимой и ветреной юной особой. И все бы ничего, если бы роль этой особы не играли две разные актрисы, совершенно друг на друга не похожие — и никто из персонажей этого не замечает (как это бывает во сне, где часто происходит подобное неполное слияние идентичностей). Собственно, подобная аномалия возможна именно благодаря сохранению всей традиционной структуры повествования. Если бы подобная замена произошла в каком-нибудь «авангардистском» фильме наподобие «Андалузского пса» (или уж точно — «Механического балета»), мы ее могли бы и не заметить, то есть ее бы не было. Получается, что «сюрреализм» нуждается в конвенциональных, «реалистических» структурах. С другой стороны, эти структуры, в особенности свойственные массовому кинематографу, тоже нуждается в сюрреализме и авангарде вообще, поскольку небольшие инъекции авангарда, отдельные сбои и аномалии позволяют обновить такую структуру. Являются ли поздние фильмы Бунюэля примером капитуляции авангарда перед массовой культурой, примером компромисса, или же они говорят о том, что сюрреализм, пережив период юношеских эксцессов и эскапад, находит свое место в кинематографе, — зависит от точки зрения.
В фильмах Бунюэля частый композиционный прием — это фигура повторения. Для сюрреализма идея навязчивого повтора имеет какой-то особый смысл?
Я сказал о том, что сюрреализм стремился к тотальному освобождению субъекта, раскрытию его творческих сил и торжеству принципа удовольствия. Но слишком часто мы сталкиваемся в сюрреализме с чем-то прямо противоположным: с образами разрушения и саморазрушения, стирания границы между одушевленным и неодушевленным, власти машинального и механического, подчиняющей себе человека. В последние годы, даже уже десятилетия, эта темная сторона сюрреализма привлекает основное внимание исследователей. Отсюда — смещение внимания с бретоновского круга на круг Жоржа Батая и так называемых «диссидентов» сюрреализма, которые порвали с ним именно по причине излишнего прекраснодушия и идеализма Бретона и его последователей.
Самым показательным примером этого поворота служит книга Хэла Фостера «Компульсивная красота» (1993), в которой формулируется «пессимистическая» теория сюрреализма. Ключевым термином, описывающим, по мнению Фостера, все многообразие сюрреалистических практик, является фрейдовское понятие «нездешнего», Unheimliche. В психоанализе этим понятием обозначается некое явление, которое вызывает у нас тревогу, которое кажется странным, жутковатым и незнакомым, но которое в действительности отсылает к какому-то вытесненному переживанию, опыту, который мы предпочти забыть (для Фрейда таким опытом оказывается прежде всего страх кастрации). И теперь этот опыт возвращается наподобие призрака и тревожит нас своими визитами. Спрашивается, почему забывание неэффективно? Почему болезненные воспоминания тревожат нас? Почему в нашей психике происходят неконтролируемые нами процессы, подрывающие целостность нашей личности? Все это сложные вопросы, и ответы, которые дает на них Фрейд, тоже неоднозначны. Но он выдвигает теорию влечения к смерти, объясняющую тенденцию к дезинтеграции субъекта. Согласно этой теории, все живое на каком-то уровне стремится к возвращению в более примитивное, исходное состояние, состояние «приятного оцепенения», в конечном счете — в состояние неодушевленной материи. Навязчивое повторение одних и тех же действий обнаруживает в человеке нечто неконтролируемое и нечеловеческое, нечто такое, что сближает человека с автоматом, а живое — с неживым. По мнению Фостера, мы всюду сталкиваемся в сюрреализме с мотивами неизбывной травмы и ее компульсивным повторением. Скажем, Бретон предпринимает ряд попыток восстановить утраченное единство с матерью, переходя от одной замены к другой, но каждый раз лишь воспроизводит болезненный опыт разъединения.