Бунюэль часто исследует сексуальные перверсии (яркий пример — «Дневная красавица»). Почему они важны для сюрреализма?
Сюрреалистов интересуют любые проявления иррационального в человеческой психике, любые отклонения от привычного хода вещей и нарушения рациональности, торжествующей в современном мире. Кроме того, освобождение желаний, в том числе эротических — одна из непосредственных задач сюрреализма, который разделяет романтическое отождествление любви и искусства. Освобождение означает десублимацию, то есть реализацию даже таких импульсов, которые табуируются обществом. Эта тема занимает центральное место в «Золотом веке».
Правда, тут возникает проблема: является ли перверсия чем-то аутентичным, изначальным, или же она как раз является результатом подавления, искажающего первичный импульс? Сюрреализм колеблется между этими решениями. Соответственно, и его отношение к перверсиям далеко не однозначно. Бретон, по всей видимости, склонялся как раз в сторону второго ответа: перверсия для него — скорее болезненное отклонение, вызванное институтами буржуазного общества.
Но дело не только в этом: перверсивность указывает на «темную», разрушительную и саморазрушительную сторону психики, которая, как показывает Фостер, влечет сюрреалистов и вместе с тем отталкивает. Примеры из кино в «Компульсивной красоте» не рассматриваются, но спроецировать теорию Фостера на кинематографический материал несложно. В «Андалузском псе» связка Эроса и Танатоса, их неразделимость проявляется довольно отчетливо: в сущности, она составляет основное содержание фильма с первого до последнего кадра.
Скажем, в основной части фильма мы видим, как андрогин в глубокой меланхолии (вероятно, любовной) созерцает отрезанную кисть руки, а потом прижимает к себе шкатулку с этой рукой как некую дорогую реликвию. Вслед за этим его/ее сбивает автомобиль, причем все это время другой персонаж (в исполнении Пьера Бачева) с азартом и предвкушением наблюдает за происходящим через окно, и когда катастрофа случается, приходит в сексуальное возбуждение, обращая его на присутствующую в комнате героиню. В определенный момент нам демонстрируют крупным планом его лицо, на котором выражение эротического экстаза оборачивается маской смерти. К этому нужно добавить мотивы регресса: тот же герой превращается в ребенка, которого его жестокий двойник ставит в угол и который затем убивает его (себя?). Финальная любовная идиллия на берегу моря также заканчивается образом смерти, разрушения и энтропии: окаменелыми героями, наполовину занесенными песком. Таким образом, фильм постоянно вращается вокруг темы автодеструктивности и неразличимости эротического и танатологического.
Насколько сюрреализм связан с психоанализом?
Ответ на этот вопрос одновременно очень прост и очень сложен. С одной стороны, связь сюрреализма с психоанализом очевидна и бесспорна. К мысли о сюрреальности Бретон пришел в годы Первой мировой войны, когда, будучи студентом-медиком, работал ассистентом в психиатрической клинике, где имел дело с солдатами, страдавшими от острого бреда вследствие перенесенных травм. В заведениях, где довелось работать Бретону, практиковалось лечение, которое включало метод свободных ассоциаций и толкование сновидений, — позднее эти методы были задействованы сюрреалистами. Это была протопсихоаналитическая среда, где господствовали идеи таких психиатров, как Жан-Мари Шарко и Пьер Жане. В 1920-е годы Бретон познакомился и с теориями Фрейда — сначала по кратким обзорам, а затем и по переводам.