«Фрейд стал моим Гегелем», — сказал однажды Бретон. Однако его отношения с психоанализом были далеко не безоблачными. Ведь то, в чем Фрейд или Жане видели терапевтическое средство, Бретон видел эстетическую цель. Проект Фрейда заключался в том, чтобы привнести логику и рациональность в сферу иррационального, в то время как сюрреалисты стремились к обратному — к высвобождению иррационального, фантастического, необъяснимого и таинственного, словом — не к расколдовыванию, а к обратному заколдовыванию реальности.
Разумеется, ни одно описание сюрреалистического искусства не обходится без психоанализа и психоаналитических терминов: бессознательное, первофантазия, либидинальная нагрузка, сублимация и десублимация. В этом смысле теоретики и историки сюрреализма следуют по пути, указанному самими сюрреалистами, даже если в чем-то спорят с ними, как это делает Фостер. Пожалуй, было бы интересно дать другое, непсихоаналитическое или не только психоаналитическое толкование этого искусства — к примеру, социологическое или формалистическое. Фостер в своей книге осуществляет первый проект: описывая сюрреализм в терминах психоанализа, он одновременно историзирует такие психические феномены, как нездешнее и компульсивное повторение, связывая их с определенным социально-политическим и экономическим контекстом — массовым производством и потреблением, автоматизацией, устареванием определенных способов производства и форм опыта. С его точки зрения, сюрреализм, равно как и психоанализ, чутко реагируют на эти процессы.
Вспомним еще раз об интересе сюрреалистов к фигурам манекена или человека-машины — образам коммодификации и автоматизации человеческого тела. Или об игре в «изысканный труп», где каждый участник пишет часть предложения, не зная, что написали или напишут другие, — по словам Фостера, эта игра не только обнаруживает некое коллективное бессознательное, но и пародирует механизм сборочного конвейера. А в главе, посвященной Хансу Беллмеру, он устанавливает связь между жутковатыми фотографиями расчлененных или собранных в произвольном порядке кукол, которые делал этот художник в годы Второй мировой войны, с психологией фашистского субъекта, пытающегося подавить внутреннюю (авто)деструктивность, которая ассоциируется с фигурой женщины.
Что касается второго проекта, то мне как стихийному формалисту он представляется особенно привлекательным, но и особенно сложным. Можно было бы даже сказать — бесперспективным, поскольку, как мы уже выяснили, сюрреализм всем своим существом сопротивляется формальному анализу. Но это касается лишь формализма в узком понимании. И, пожалуй, в последние годы перспектива подобного прочтения ясно вырисовывается на горизонте вместе с возрождением и одновременно ревизией формалистической парадигмы в контексте новейшей философии — объектно-ориентированной онтологии и других форм философского реализма. Недаром Майкл Фрид (ведущий критик-формалист второй половины XX века, многократно раскритикованный критиками-постмодернистами) является главной фигурой, к которой обращается Грэм Харман в своей недавней книге «Искусство и объекты» — обращается с критикой, но вместе с тем и с глубоким пиететом.
Есть очевидное сродство между формализмом в версии Шкловского и Тынянова, Клемента Гринберга или Майкла Фрида, с одной стороны, и ООО [объектно-ориентированной онтологией — примеч. ред.], а также близкими ей направлениями современной философии — с другой. Основной для него служит понимание произведения искусства как автономного объекта, несводимого к своему контексту, к социальным, политическим, психологическим, биографическим и прочим факторам, а также стремление каким-то непрямым образом приблизиться к тайной жизни вещей-в-себе. И этот второй момент указывает на параллельную близость между упомянутыми философскими направлениями с их, как выражается Харман, weird-формализмом, и сюрреализмом с его репутацией weird-модернизма: например, его завороженностью странными объектами, обнаруженными на блошином рынке (как знаменитая ложка-туфелька Бретона) или сконструированными художником (как «символические объекты» Альберто Джакометти или куклы Ханса Беллмера); его концепцией конвульсивной красоты, когда вещи одновременно оборачиваются знаками; его пристрастием к заброшенным местам и предметам (как в «Парижском крестьянине» Арагона или в ящиках Джозефа Корнелла — гениального американского визионера, продолжателя дела сюрреалистов); его интересом к непохожим и в то же время чем-то до жути похожим на нас живым организмам — насекомым, ракообразным, моллюскам (как в фильмах Жана Пенлеве или «Богомоле» Роже Кайуа).