– Джейк?
– Да, Джо, это я. – Каждый мой нерв изогнулся и встал дыбом – кроме прочего, я тут же вспомнил и о пистолете на полочке в чулане.
– Ты в курсе?
– Да. Кажется, в курсе. Пауза.
– Ну, и какие у тебя дальше планы? Что-то конкретное?
– Не знаю, Джо. Нет, наверное. Я подумал, что все теперь зависит от тебя, как ты решишь, так и будет.
Еще одна пауза.
– Я, должно быть, тоже уеду из города, – сказал я.
– Да? Что это вдруг?
Ни полтона выше, ни полтона ниже, и ни следа хоть каких бы то ни было чувств.
– Я не знаю. А как насчет тебя, а, Джо? Ты что теперь собираешься делать? Он не заметил моего вопроса.
– Так, и что у тебя на уме, Джейк? Что ты обо всем об этом думаешь? Я замешкался. Смятение полное.
– Господи, Джо… я не знаю, с чего начать, не знаю, что мне делать! -Что?
Все тот же голос, чистый, тихий, у самого моего уха. Слезы потекли холодным ручьем по лицу, по горлу, дальше, на грудь, и меня прошибло вдруг жутким, вселенским холодом.
– Я сказал, что я не знаю, что мне делать.
– А.
Еще одна пауза, очень длинная; потом он повесил трубку, и я остался с мертвым аппаратом, в темноте.
На следующее утро я побрился, оделся, собрал вещи и вызвал такси. Ждал, качаясь в кресле, и курил сигарету. Погоды не было никакой. Через несколько минут шофер посигналил мне с улицы; я подхватил чемоданы и вышел, оставив бюст Лаокоона стоять, где стоял, на каминной полке. Машину, поскольку больше нужды в ней не предвиделось, я тоже оставил стоять, где стояла, на обочине дороги, и сел в такси.
– Терминал.
От переводчика
Как и Джейкоб Хорнер, главное и время от времени действующее лицо "Конца пути", свой путь во взрослую жизнь Джон Симмонс Барт-младший начал (после нескольких месяцев занятий в музыкальном училище по классу оркестровки и музыкальной гармонии) в Балтиморском университете Джонса Хопкинса, где специализировался в той же, что и Хорнер, весьма расплывчатой области знаний. Получив в 1951 году университетский диплом и оставшись в alta mater в магистратуре, Барт представил через год свой первый, до сих пор не изданный роман "Хитон Несса" и получил искомую магистерскую степень. После чего, не закончив работу над докторской, был вынужден, в связи с очередным прибавлением семейства, устроиться на преподавательскую работу на английское отделение Пенсильванского университета.
В 1955 году Барт пишет первую "пару" романов (в дальнейшем его тексты также будут появляться в основном тандемами): "Плавучую оперу" и "Конец пути", и с этой поры карьера университетского профессора Джона Барта попадает в зависимость от литературных успехов Джона Барта – известного писателя, признанного отца-основателя и законодателя вкусов для целого направления в американской литературе, получившего не вполне адекватное наименование "черного юмора". По крайней мере, каждый свой следующий академический пост Барт с завидной регулярностью получает после присуждения ему очередной литературной премии.
Традиция американского "черного юмора" в отечественный литературный обиход просачивалась исподволь. Еще в советские времена переводили – как фантаста – иногда и впрямь фантаста Курта Воннегута. "Поправку 22" (под названием "Уловка 22") Джозефа Хеллера "протащили" как сатиру на американскую армию, и то в сокращенном виде. В 90-е годы ситуация кардинально изменилась. Не знаю, простое это совпадение или жесткая взаимосвязь, но параллельно с выходом добившихся относительного коммерческого успеха переводов из Тома Шарпа, слабого английского эпигона американских авторов "черной комедии", стали появляться и действительно сильные вещи действительно сильных авторов: Патрика Донливи, Джозефа Хеллера, Доналда Бартелми, Томаса Пинчона, Джона Ирвинга и, наконец, Джона Барта.
"Конец пути" – наверное, самый "черный" роман Барта. Целиком построенный на провокации. На постоянных подножках читателю, привыкшему – по "романтической" традиции – идентифицировать себя с протагонистом; здесь подобная попытка обернется нарастающим чувством дискомфорта. Все ползет, на что ни поставишь ногу. И я с трудом могу представить себе человека, который, дойдя до последней страницы "Конца пути", с готовностью взялся бы его перечитывать.
Условия человеческого существования в мире Джона Барта можно свести, пожалуй (при всей условности этой операции), к названию его более позднего текста: "Затерянные в комнате смеха". Смех в комнате смеха – смех странный и самый, наверное, близкий к истинной своей природе. Он не имеет ничего общего с тем, что мы ценим в смехе сегодня – с юмором, мягкой иронией, тем более с сатирой. Ирония и юмор – дети развитой личности, развлекающей себя (и прочих – по ходу) некоторым несовпадением личной точки отсчета с общепринятой. Сатира всегда социальна и утопична, она зубоскалит над миром уныло и тяжеловесно, ибо стремится его переустроить и потому прячет за кривой ухмылкой пророчество. В комнате смеха, напротив, мир издевается над человеком.
Отчего смешно? От того же, отчего бывает страшно. Когда возникает зазор между виденьем мира и истинной, не подлежащей именованию сутью, когда глянет в эту щель черный (для нас, дальтоников) глаз Бога – тогда смешно. Или страшно. Или же смешно и страшно разом.
Прямое утверждение этических – да и вообще каких угодно – императивов для Барта невозможно. Однако возможно преподнести их читателю через ту или иную ситуацию, способную "заразить" его ключевыми человеческими чувствами – беспомощностью, унижением и состраданием. Как в сцене смерти Ренни (отзвук "Госпожи Бовари" продолжает бродить по закоулкам литературной традиции) или в последнем не-разговоре между Джейком и Джо: два сидящих порознь в темных комнатах голых человеческих существа, соединенных черным телефонным кабелем, которым нечего сказать друг другу…
Город называется Вайкомико. Так и хочется перевести: "Что смешного?"