Ибо если бы Гоголь относился к читателю так же трогательно, как к Акакию Акакиевичу, он бы начал свои «Петербургские повести» примерно вот с такого признания: «Потрудитесь расслабиться и ничему не удивляйтесь. Я незаметно вторгнусь в ваше сознание и овладею им настолько быстро, что вы даже ничего не почувствуете. Я покажу такие чудеса в вашей избитой повседневности, какие вы сами никогда не отваживаетесь помыслить. Вам откроется мир, полный ярких красок, необычайных загадок и драматических страстей. От вас я ничего не прошу — только читайте, читайте дальше!» Но Гоголь не мог быть вполне откровенен со своим читателем, ибо это помешало бы ему осуществить эксперимент, который так много для него значил.
Как отмечали многие, читатель испытывает при чтении Гоголя дискомфорт. Может быть, причина в том, что над сознанием читателя ставятся опыты, которые ему не всегда приятны? Чувство дискомфорта, конечно, не единственная эмоция, вызываемая чтением: с удовольствием распознавая знакомое-незнакомое в своей повседневности, читатель впитывает новую и непонятную систему художественных приемов, складывающихся в эстетическую концепцию, которую автор не проговаривает, но которой он дорожит больше идей и сюжетов. Эксперимент, который предпринимает Гоголь, — это вовсе не отвлеченный эксперимент с художественным словом, «искусство для искусства». Это психологический эксперимент с сознанием читателя, который преследовал вполне определенные внелитературные цели.
Действительно, внимание читателя — и это характерно для всех повестей петербургского цикла — все время раздвоено (чтобы не сказать — расстроено), распылено на разные детали, сообщения и предметы. Оно мечется между «высоким и низким» [7], силясь понять «идею» или извлечь «мораль», оно захвачено полемикой, в которую вовлекает его автор, оно все время занято разными планами повествования. Читатель должен напряженно следить — за интригой, за погоней, силясь не упустить стремительный темп рассказа. Может быть, именно поэтому в фантасмагориях Гоголя так выпукло выступают тщательно прописанные красочные, даже несколько бурлескные детали повседневности — подобно тому, как у Пруста так много светских сплетен и так внимательно отделываются элементы пейзажей, так ярко цветет боярышник?
Текст имеет много уровней, заставляя читателя одновременно присутствовать в его разных регистрах. Например, в «Невском проспекте» Гоголь вовлекает читателя в полемику о соотношении добра и красоты, о противоположности эстетического и этического начал [8]. Другая полемическая тема — переосмысление романтизма, отстранение от него и попытка его преодоления.
Но помимо развития сюжета и полемики, которые Гоголь открыто преподносит читателю, он использует целый ряд изобразительных приемов, от читателя в основном скрытых, направленных на выполнение важной задачи автора — испытать на читателе границы власти литературы, художественного слова, и опытным путем установить, на что способна преобразующая сила искусства. «Петербургские повести» представляют собой серию экспериментов с читательским сознанием, причем в каждой повести разрабатывается новый набор художественных средств и приемов. Эти приемы и станут предметом нашего пристального внимания.
Невский проспект: 25-й кадр кошмара
1
Как фантастические повести Гоголя, так и его реалистические поэмы — равно создания мечтателя, уединенного в своем воображении, отделенного ото всего мира непреодолимой стеной своей грезы. (…) Реальное от фантастического не отделено ничем в созданиях Гоголя, и невозможное в них каждую минуту способно стать возможным.
Критики постоянно отмечали, что творчество Гоголя, в особенности «Петербургские повести», проникнуто «гротескно-бредовыми мотивами» [9], сетовали на алогизм и нарочитую нелепость повествования и приводили множество объяснений такого положения дел. За исключением самого очевидного. Ибо всякому внимательному, но непредвзятому читателю, не одержимому профессиональной необходимостью объяснять прозу Гоголя социальными, политическими, культурными или еще какими-либо причинами, который хоть раз держал в руках, например, «Невский проспект», достаточно задуматься о том, что описывает автор, чтобы все бредовое, алогичное, запутанное и непонятное встало на свои места [10].
7
О «высоком и низком» у Гоголя см.: R. L. Jackson «Gogol’s „The Portrait“: The Simultaneity of Madness, Naturalism, and the Supernatural». Essays on Gogoclass="underline" Logos and the Russian Word. Ed. by S. Fusso, P. Meyer. Evantson, 1992.
8
«(…) но красота, красота нежная… она с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях». НП, с. 22.
9
«Таким образом, все петербургские повести в той или иной степени проникнуты фантастическими или гротескно-бредовыми мотивами, и это — существеннейшая черта, объединяющая не только пять повестей в цикл, но и способствующая единству самого образа Петербурга во всех пяти повестях. (…) Это город ненормальный, невероятный». Г.А. Гуковский. Реализм Гоголя. Д., 1959, с. 270. О принадлежности Гоголя к натуральной школе и о ее не полной нетождествености реализму см.: В.В. Виноградов. Гоголь и натуральная школа. Д., 1925.
10
Дальше всех пошел Набоков: «„Шинель“ Гоголя — гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни». Vladimir Nabokov. Nikolai Gogol. New York: New Directions, 1944. Цит. по пер. E. Голышевой. «Новый мир», 1987, № 4, с. 191; «Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинной царство Гоголя…», с. 52; «Забавно, что эта сновидческая пьеса, этот „государственный призрак“ был воспринят как сатира на подлинную жизнь России» (Там же, с. 193). Читать литературу сквозь призму кошмаров предлагал, в частности, в связи с Кафкой, Борхес: Х.Л. Борхес. Кошмар. Сочинения. Пер. Б. Дубина. Рига, 1994.