– Знаю. Бал удался на славу.
– Скучновато, я думала, будет повеселее.
В вестибюле Квиллер обратился к одетому в униформу смотрителю» на лице которого было типичное для сторожей музеев выражение подозрительности. недоверия и свирепости.
– Где я могу найти директора музея? – спросил Квиллер.
– Как правило, по воскресеньям его не бывает, но минуту назад я видел, как он проходил через вестибюль. Возможно, он пошел упаковывать свои вещи. Вы знаете, он уходит от нас.
– Это плохо. Я слышал, что он хороший человек. Сторож сочувственно покачал головой:
– Всё политика… и ещё этот любитель грязных сплетен из газеты. Это он во всем виноват. Я рад, что работаю на гражданской службе… Если вы хотите поговорить с мистером Фархором, загляните в его офис – вниз по коридору и затем налево.
В административном крыле музея было по—воскресному тихо. Ноэль Фархор, директор согласно табличке на двери его кабинета, был, очевидно, один.
Квиллер прошёл через приёмную и оказался в отделанном панелями офисе, украшенном предметами искусства.
– Простите, – сказал он. – Вы мистер Фархор?
Человек, рывшийся в выдвижном ящике стола, судорожно отпрянул назад, словно его поймали на месте преступления. Квиллер никогда не видел более хрупкого человека. На первый взгляд Ноэль Фархор казался слишком молодым для занимаемой им должности, однако нездоровая худоба придавала ему вид старика.
– Прошу прощения за вторжение. Меня зовут Джим Квиллер, я из газеты «Дневной прибой».
Челюсти Ноэля Фархора с клацаньем сомкнулись. Одно веко судорожно дернулось.
– Что вы хотите? – резко спросил он. Квиллер дружелюбно ответил:
– Я хотел просто представиться. Я новый корреспондент «Дневного прибоя» и новичок в области искусства. Пытаюсь войти в курс дела.
Он протянул руку и пожал дрожащую, вялую ладонь Фархора.
– Если вы решили заняться этим делом в надежде исправить ситуацию, – холодно сказал директор, – то уже слишком поздно. Непоправимое свершилось.
– Боюсь, что не понимаю вас. Я только что приехал в этот город.
– Садитесь, мистер Квиллер. – Фархор сложил руки на груди и остался стоять. – Полагаю, вам известно, что музей не получил грант в миллион долларов.
– Я слышал об этом.
– Этот грант поспособствовал поступлению очередных пяти миллионов от частных лиц и промышленности, что помогло бы нам приобрести в собственность государственную коллекцию доиспанского мексиканского периода и пристроить новое крыло к зданию музея, но ваша газета полностью разрушила эти намерения. Ваш критик постоянными насмешками и нападками представил музей в таком невыгодном свете, что фонд отказал нам в гранте. – Фархор говорил твердым голосом, несмотря на видимую дрожь, охватившую его, – Нет необходимости упоминать, что этот провал плюс нападки Маунтклеменса на меня лично как администратора вынудили меня подать заявление об уходе.
– Это очень серьёзно, – пробормотал Квиллер.
– Просто невероятно, что один человек, да ещё ничего не смыслящий в искусстве, может безнаказанно порочить все начинания города в этой области. Но здесь ничего уже нельзя сделать. Я даже не хочу терять время на разговоры с вами. Я уже написал письмо вашему издателю, требуя, чтобы этого Маунтклеменса остановили до того, как он разрушит наше культурное наследие. – Фархор опять взялся за свои папки. – Теперь мне необходимо кое-что сделать, а потом разобрать бумаги.
– Прошу прощения, что помешал вам. Не зная всех фактов, я не смогу их должным образом прокомментировать.
– Я уже изложил вам факты. – Тон, которым Фархор произнес эти слова, положил конец беседе.
Квиллер обошёл несколько этажей музея, но думал он не о картинах Ренуара или Каналетто. Древняя культура ацтеков также не смогла захватить его внимание. Только древнее оружие расшевелило его чувства – острые кинжалы, немецкие охотничьи ножи, булавы с гвоздями на конце, испанские стилеты и рапиры. И тут его мысли внезапно вернулись к критику, которого ненавидели буквально все.
На следующий день рано утром Квиллер явился в редакцию. В архиве, находившемся на третьем этаже, он попросил папку с критическими обзорами Маунтклеменса.
– Вот, пожалуйста, – сказал библиотекарь, подмигивая ему. – Когда вы закончите работать с этими материалами, кабинет первой медицинской помощи вы найдете на пятом этаже, – в том случае, если понадобится что-нибудь сердечное.
Квиллер просмотрел критические обзоры за прошедший год. Он обнаружил нудный разбор кучерявых ребятишек Кэла Галопея («конфетное искусство») и жестокие слова, высказанные по адресу примитивных зверьков дядюшки Вальдо («возраст не может заменить талант»). Кроме того, Квиллер нашел раздел, посвященный частным коллекционерам, правда без упоминания имен. Им предъявлялось обвинение в том, что они не столько хлопочут о сбережении предметов искусства, сколько уклоняются от уплаты налогов.
Маунтклеменс припас несколько сильных выражений и для металлических скульптур Батчи Болтон, которые ему напоминали доспехи, поизносившиеся во время провинциальных постановок Макбета. Критик был шокирован массово производимыми работами третьесортных художников, сравнивая их творческий процесс с производственным конвейером автомобильного завода в Детройте. Он приветствовал маленькие пригородные художественные галереи, которые стали общественными центрами и вытеснили клубы игры в бридж и кружки по выпиливанию, хотя и выразил сомнение в их художественной значимости. И он поносил Музей искусств: его программу развития, постоянную экспозицию, директора и цвет униформы смотрителей. Абсолютно всё.
Тем не менее в статьях были и восторженные отзывы о произведениях Зои Ламбрет, но многословные тирады были слишком насыщены профессиональными терминами. «Сложность красноречивой динамики в органической структуре… внутренние субъективные побуждения, выраженные в сострадательной манере…»
Там также была заметка, не имеющая никакого отношения ни к изобразительному искусству, ни к скульптуре. Предметом обсуждения были кошки (Felis domestica) как произведение искусства.
Квиллер вернул папку в архив и отыскал в телефонной книге необходимый адрес. Он хотел выяснить, почему произведения Зои Ламбрет сточки зрения Маунтклеменса были такими хорошими, а по мнению Кэла Галопея – такими плохими.
Галерею Ламбретов он нашел на окраине финансового района города. Размещалась она в старом здании, затерянном среди многоэтажных офисов. В витрине были выставлены всего два полотна в обрамлении тридцати ярдов серого бархата. На одном из полотен были изображены разбросанные по тёмно—синему фону черные треугольники. Другое представляло собой таинственную смесь из толстых мазков насыщенных коричневых и бордовых тонов. Тем не менее казалось, что из этого хаоса проступает чей—то загадочный лик, и Квиллер почувствовал на себе взгляд пары глаз, уставившихся на него из глубины полотна с явно ощущаемой жестокостью.
Он открыл дверь и нерешительно шагнул внутрь. Галерея была узкой и длинной, довольно роскошно меблированной – как гостиная, в бескомпромиссном современном стиле. На мольберте Квиллер заметил очередное скопище треугольников, на сей раз серых, разбросанных на белом фоне. Они понравились ему больше, чем те, что были выставлены в витрине. Художник подписался «Скрано». На постаменте стояло сооружение из водосточных труб, скрепленных велосипедными спицами. Оно называлось «Предмет № 017».
Когда он входил в мастерскую, где-то звякнул колокольчик, и Квиллер услышал шаги на винтовой лестнице в дальнем конце галереи. Эта металлическая конструкция, окрашенная в белый цвет, напоминала огромную скульптуру. Квиллер увидел изящные ботинки, затем ноги в узких брюках и наконец целиком – кудрявого, высокомерного, с правильными чертами лица владельца галереи. Квиллер с трудом мог представить Эрла Ламбрета мужем сердечной и женственной Зои. Мужчина был болезненно суетлив и выглядел несколько старше своей жены.