Фолкнер часто повертався не тільки до тих самих героїв, а й до тих самих символів чи тем. Залюбки висвітлюючи ті самі події з погляду різних персонажів, Фолкнер домагається «об’ємного» зображення, набагато ефективнішого, ніж традиційний опис від імені всюдисущого автора. Невмотивованість поведінки героїв знімається, таким чином, лише поступово, і часто лише після ознайомлення з кількома подальшими творами належно оцінюєш ті «другорядні» деталі, які перше здавалися несуттєвими, а то й зайвими, — хоча, звісно, цим не усуваються всі недомовленості чи суперечності, яких ніколи не бракувало творам Фолкнера.
Вражений усією цією складністю й заплутаністю, інший читач так і зупиняється на порозі Фолкнера, складає собі присуд про неприступність його, і на тому кінець. Але ще інший — не пошкодує зусиль на повторний захід, коли, відсторонившись від поточних клопотів, буде нагода зосередитись, напружити увагу й думку, і тоді на енній сторінці він здивовано відкриє для себе з-поза хаотичного, здавалося б, нагромадження слів і речень у довжелезні періоди — суворо впорядкований плин подій, думок та емоцій, плин, в якому перебої думки лише спосіб передати рясноту асоціацій людського мислення, а синтаксична ускладненість лише оболонка, лише форма подачі неперервного і об’ємного процесу життя: традиційна побудова фрази, на думку Фолкнера, неспроможна передати всю багатогранність сутності людини.
Фолкнер так пояснював свою прихильність до довгих речень: «…не існує ніякого було, бо минуле є. Воно частина кожного чоловіка, кожної жінки, і то завжди, щохвилини. Всі його чи її предки, походження, все це присутнє як частина його чи її в будь-якій секунді. Так і людина, характер у будь-якій історії в кожний момент: це не тільки те, що вона становить, вона це те, що її створило; довге речення — це спроба звести її минуле і, можливо, майбутнє в одну мить, ту саму, коли людина діє».
І той читач не зможе не погодитися з Джоном Фолкнером, який зауважував у спогадах про брата: порівняйте Фолкнерову манеру викладу з тим, як ви самі думаєте, із власним вашим процесом мислення, і ви переконаєтесь, що ці його циклопічні періоди такої ж природи, як і ті думки, що проносяться одна за одною, нанизуються одна на одну, переплітаються і зміщуються у вас у мозку. «Починається з однієї думки, яка породжує другу думку, та породжує третю… і так далі аж до кінця речення. Ось так читайте, і ви побачите, що тут усе пов’язано, як ланки в ланцюзі…» (Дж. Фолкнер).
Зверніть увагу ще на таку особливість Фолкнерового стилю: письменник майже завжди мову веде «від оповідача», — це чи котрийсь йокнапатофець (Чарлз Мелісон у «Гамбіті конем», Лусьєс Пріст у «Крадіях»), чи сам автор (у «Старому»). Тобто в подачі матеріалу повсякчасно присутній елемент співбесіди, розмови з самим собою і з читачем, дýмки вголос. Бо Фолкнер фіксував на письмі не так думку, як думання, і для читача головним є — щоб не запізно подолати бар’єр складної фрази; а якщо буде заполонено нашу уяву, загіпнотизовано інтелект — то саме ж цього й прагнув письменник: аби ми чимшвидше «вжилися» в ситуацію та психологічний стан героїв.
Внутрішній монолог у Фолкнера — значною мірою основа стилістики. Однак цей монолог не просто технічний прийом: він часто зливається з монологом розповідача і геть увесь просякнений щирою особистою зацікавленістю автора.
Фолкнер ніколи не був «об’єктивний» щодо твореного ним світу. Якщо Бальзак панував над матеріалом, відбираючи й подаючи його по-науковому скрупульозно, абстрагуючи його у своєрідний «світ у собі», то Фолкнер навпаки: його спонукував до творчості не так розум, як одержима причетність до всього, що діється в його світі. («Я писав і пишу далі, бо життя так сильно шарпає моє серце, що мені хочеться позбутися муки. Ось тоді я сідаю і виливаю свій біль на папір», — визнавав Фолкнер). У цьому його сила й привабливість. З цим пов’язана багатоплановість його творів, наявність поза побутово-реальним також філософсько-символічного плану; історично й соціально «приписані» до конкретного часу та місця, постаті й колізії з творів Фолкнера завжди містять у собі щось узагальнене: людина в її внутрішніх противенствах, в її стосунках з іншими людьми, з природою, з технічним прогресом, людина та її обов’язок щодо минулого і щодо майбутнього. Причому ці дві верстви твору, поверхнева й глибша, часом майже ідеально співіснують, підсилюючи одна одну (як-от у «Ведмеді», темою якого є полювання на великого ведмедя І водночас — відступ незайманої природи під натиском цивілізації), а часом символіка скоріше затінює, ніж відтінює конкретний психологічний вміст образу (Квентін Компсон у «Крику й шалові» — уособлення приреченості «аристократії» Півдня). Цим же визначається чимало специфічних рис образотворчої поетики Фолкнера. Улюблений його художній засіб — антитеза: спокій і тривога, галас і тиша, рух і непорушність раз у раз протистоять у творах Фолкиера; контрастні пари людських особистостей, контрастні пари означень (як-от: «рівненькі й незрівнянні», «безборонна і неборонена»), антитетична побудова речень (типу: «не тільки…, а й», «ані… ані»), така стилістична фігура, як оксюморон (образи: «безголосий — крик», «пастор без церкви» тощо) — все це вельми притаманне поляризаційному світобаченню Фолкнера.