Как мы видим, не только особая «человечность» содержания эмоциональных эстетических оценок, но и трактовка природы искусства в одной из самых стройных идеалистических систем эстетики, казалось бы, подтверждает необходимость материалистического анализа и объяснения такого «самопознания», «самолюбования» человека во внешней действительности, иначе говоря, тех поисков специфически человеческого содержания эстетического объекта, которыми заняты равно как «природники», так и «общественники».
Однако нельзя забывать, что в философии Гегеля весь внешний мир — это лишь инобытие познающего себя абсолютного духа. Гегелевское понимание идеи как истины включает в себя и внешнее существование предметного мира и понятия, единство «понятия» и «объективности». Объективность, то есть предметная, внешняя действительность, по Гегелю, есть «не что иное, как реальность понятия». Поэтому, когда Гегель говорит, что человек «как дух удваивает себя» (он — и предмет природы и мыслящее сознание), созерцает себя, представляет себя и, как «в порожденном им из себя, так и в воспринятом извне», познает лишь себя, это вовсе не означает, что человек вне себя непременно познает свою «конечную» личную субъективность, свое «конечное» человеческое бытие, свои «конечные» человеческие черты. Он созерцает и познает себя, как абсолютный дух, то есть познает и свое субъективное человеческое существование, и существование внешних вещей. Познает все это в форме истины, в единстве реальности и понятия. В этом, пак и в практическом изменении внешних предметов, человек обретает свойственное духу сознание свободного субъекта, наслаждающегося собой, как свободным духом, в понятии собственной сущности и внешней реальности.
Когда Гегель пишет, что человек в искусстве представляет внешний и внутренний мир как предмет, в котором он узнает свое собственное «я», то это «я» следует понимать, исходя из всей гегелевской системы, отнюдь не как «конечное», субъективное, личное «я» данного человека и не как специфические, непременно человеческие «конечные» качества, воспринятые во внешнем мире. «То, что мы называем душой и, более точно, „я“, есть само понятие в его свободном существовании»31, иначе говоря, идеальная духовность, все содержание мыслящего сознания. Гегель понимает искусство не как познание особого «конечного» «человеческого» предмета познаваемого и в человеке и вне его, там, где в действительности нет ничего объективно человеческого), по как особую форму самопознания духа, познающего и человека, и весь внешний мир в виде идеи прекрасного, или идеала, то есть идеи, получившей «соответствующую своему понятию форму».
Иное дело, что поскольку сутью гегелевского идеализма является самопознание абсолютного духа, постольку классическую форму такого самопознания, полную «соразмерность» друг другу понятия и реальности искусство обретает именно в изображении человеческого образа — того чувственного явления, в котором объективно уже воплощено духовное начало. «[...] В классической форме искусства человеческое тело в его формах уже не признается больше только чувственным бытием, а рассматривается как внешнее бытие и естественный образ духа»32. Характерно, что, утверждая классическое искусство как полное соответствие духовного содержания чувственной форме, Гегель отмечает тот его недостаток, что дух, то есть единственный предмет истинного познания, «определен здесь как частный, как человеческий, а не как безусловно абсолютный и вечный дух», способный «проявлять и выражать себя лишь в духовной стихии»33. Именно следствием этого недостатка он считает разложение классической формы искусства и последующий переход искусства в третью, высшую форму — романтическую.
Прекрасное, но Гегелю, выступает как своеобразная форма самопознания абсолютного духа, в своем инобытии включающего и всю существующую объективность. Иначе говоря, прекрасное, как и истина, предстает перед нами как познанность, и различие между ними сводится не к предмету познания, но к форме познания.
К этой глубокой, несмотря на вложенное в нее автором идеалистическое содержание, мысли нам еще предстоит вернуться.
Теперь же попробуем проследить, куда все-таки ведут поиски особого, специфически «человеческого» (вне человека) предмета эстетического отражения. Надо прямо сказать, что перспектива, отмывающаяся в этом направлении, не представляете* обнадеживающей.
Как мы помним, существенное своеобразие красоты, воспринимаемой эстетическим чувством, заключается в ее непознаваемости научно-логическим путем. Во избежание возможных неясностей уточним это обстоятельство. Как объективное явление, зафиксированное каким-либо способом научного анализа, красота за все то время, которое человечество интересуется данной проблемой, ни разу не была ни вычислена, ни измерена. Более того, объективный анализ, как отмечалось выше, со всей определенностью во всех случаях показывает, что, кроме качеств физических, химических, биологических и т. п., никаких специально эстетических качеств в конкретных предметах и явлениях, вызывающих ощущение красоты, не присутствует. Точно так же и теоретический анализ конкретных явлений не дает основании для констатации и выделения особых, именно эстетических качеств. Правда, иногда приходится сталкиваться с мнением, будто та или иная общая эстетическая концепция сама по себе уже есть достаточное логическое обоснование объективно существующей красоты. Такие суждения основаны на явном недоразумении.
Логическое исследование чего бы то ни было только тогда может считаться хоть сколько-нибудь достоверным, когда это исследование способно принести реальные плоды, то есть когда, опираясь на его выводы, можно выделить и проанализировать те или иные конкретные явления исследуемого. (Выше говорилось, например, о принципиальной возможности исследования конкретной стоимости данного, конкретного товара.) Пока выдвинутая концепция не подтверждена подобным конкретным исследованием (не говоря уж о проверке практикой), она остается лишь гипотезой самого общего порядка.
Согласиться, что наличие теорий существования объективно прекрасного есть уже логическое подтверждение его реальности, все равно, что утверждать, будто существование теологических теорий само по себе доказывает объективность бытия божьего. Ведь в обоих случаях нашему вниманию предлагается «свободная» игра ума, не подтвержденная наличием исследованных фактов, хотя и приведенная подчас в более или менее стройную логическую систему. Причем сходство ситуаций здесь заключается еще и в том, что большинство эстетических теорий, как и теологических учений, обосновывая реальность своего предмета, в то же время констатируют его непознаваемость средствами объективного исследования.
Остается еще один пункт, иногда вызывающий разногласия в вопросе о логической познаваемости объективно прекрасного. Имеются в виду те эмпирически найденные формальные правила, которым следуют художники, музыканты, поэты и соблюдение которых помогает им создавать красивые произведения. Поэтические размеры, законы музыкальной гармонии, дополнительные цвета, античные каноны, золотое сечение — подчас приходится слышать, что это, дескать, пусть немногие, но теоретически осмысленные законы объективно прекрасного.
Это мнение также основано на недоразумении. Названные правила отнюдь не являются логической формулой познанной красоты. Они есть лишь обобщение практического опыта создания необходимых условий художественного творчества, существенную роль в котором играет эстетическое чувство, как говорилось выше, — единственный инструмент восприятия прекрасного. Само по себе усвоение, скажем, правила золотого сечения или шкалы дополнительных цветов еще не гарантирует создания прекрасного произведения. Будь иначе, каждый человек, выучив сии немногие правила, стал бы великим художником.