В XX веке «выставки становятся тем медиумом, через посредство которого только и можно узнать о существовании бо́льшей части искусства. За последние годы не только кардинально выросло число и разнообразие выставок — музеи и художественные галереи (например. Тейт в Лондоне и Уитни в Нью-Йорке) начинают демонстрировать свои коллекции именно в виде сменяющих друг друга временных выставок. Выставки — важнейший элемент политической экономии искусства: здесь происходит обмен и здесь конструируется, поддерживается и временами деконструируется значение искусства. Являясь и зрелищем, и социо-историческим событием, и структурирующим инструментом, выставки — и выставки современного искусства в особенности — формируют и управляют культурным смыслом искусства»[3].
Хотя в последнее десятилетие история выставок начала изучаться более углубленно, по-прежнему неисследованными остаются те связи, которые возникали между кураторами, институциями и художниками в разного рода объединяющих их ситуациях. Поэтому значение разговоров, записанных Обристом. не сводится к напоминанию о замечательных достижениях отдельных людей — таких, например, как выставочная трилогия Понтюса Хюльтена («Париж-Нью-Йорк». «Париж-Берлин» и «Париж-Москва»), выставка Лееринга «Улица. Форма совместного существования» и «Когда отношения становятся формой: живи в своей голове» Харальда Зеемана. В книге, собранной Обристом, эти разрозненные фрагменты складываются в единую картину, и на первый план выходят сетевые отношения, существовавшие внутри художественного сообщества на самом раннем этапе формирования кураторских практик. Мы можем увидеть здесь общие для разных кураторов фигуры влияния. Читателю этой книги не раз встретятся имена Александра Дорнера — директора Ганноверского Ландесмузеума, Арнольда Рюдлингера — руководителя Художественного музея в Базеле и Виллема Сандберга, директора амстердамского Стеделийк. Однако внимание историков еще в большей мере привлекут менее известные имена, еще не ставшие частью нашего коллективного сознания. Так, Кладдерс и Лееринг вспоминают в своих рассказах Пауля Вембера, директора музея «Дом Ланге» в Крефельде; Хоппс говорит о Джермейн Макэйджи, «блестящем кураторе и первопроходце в области современного искусства» из Сан-Франциско; д’Арнонкур вспоминает А. Джеймса Спейера — ученика Миса ван дер Роэ и куратора искусства XX века в Чикагском художественном институте.
Мейер замечает, что если имена тех или иных кураторов не остались в истории, то «это, прежде всего, связано с тем, что их достижения были адресованы их же времени. И несмотря на свою влиятельность, эти кураторы оказались забыты». Однако с конца 1960-х годов, когда, по выражению Брюса Альтшулера, возникает фигура «куратора-творца»[4], не только меняется наше восприятие выставок, но и появляется необходимость в более тщательной их документации. Хотя контекст презентации произведения был важен всегда, во второй половине XX века произведения искусства стали настолько систематически ассоциироваться с выставками, где они были показаны впервые, что, не имея достаточной документации этих выставок, мы рискуем неверно истолковать интенцию самого художника. И это — одна из многих причин, по которой одиннадцать последующих интервью являются существенным вкладом в разработку более общих подходов к изучению искусства нашего времени.
Уолтер Хоппс
Родился в 1932 году в Калифорнии. Умер в 2005 году в Лос-Анджелесе.
Интервью записано в 1996 году в Хьюстоне, Техас. Впервые опубликовано в: Artforum, New York, февраль 1996 под заголовком Walter Hopps, Hopps, Hopps.
3
Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne. «Introduclion»,
4
Bruce Altshuler.