Что вы можете сказать о выставке Он Кавары, которую вы с Каспаром Кёнигом привезли в Помпиду в 1977-м?
Я встречался с Он Каварой раньше, в Стокгольме; он почти год прожил в квартире, которая принадлежала «Модерна мусеет». Мы подружились. Я всегда считал Он Кавару одним из наиболее значимых художников-концептуалистов. На выставке мы показали все живописные работы, которые он сделал за тот год. При этом французская пресса ее полностью проигнорировала — ни одной статьи не вышло!
А что вы думаете о сегодняшнем Помпиду?
Я не очень часто бываю там. Однажды я совершил ошибку — вернулся туда в качестве советника. Но больше я не возвращался, принципиально.
А как с многогранностью, мультидисциплинарностью задуманного вами стокгольмского Дома культуры соотносятся такие пространства, как Лондонский институт современного искусства, где изначально были и бар, и кинотеатр, и выставочные площади?
Я считаю, что основа основ — это коллекция. Дом культуры Андре Мальро провалился из-за того, что на самом деле главным для него был театр. Мальро совершенно не думал о музейном строительстве, и поэтому его культурная институция погибла. Коллекция — это костяк институции; именно коллекция делает ее жизнеспособной в тяжелые времена — например, когда увольняется директор. Когда президентом Франции стал Валери Жискар д’Эстен. некоторые люди, настроенные весьма решительно, ставили вопрос о том. зачем Помпиду все эти сложности со спонсорами. Почему бы не передать коллекцию в Пале де Токио и не построить кунстхалле — без коллекции. Давление на нас было чудовищным. Но мне удалось убедить Робера Бордаса в том, что это опасный путь, и мы сохранили и коллекцию, и проект.
Значит, вы противник того, чтобы одни занимались выставками, а другие коллекциями?
Да, иначе институция лишается своей основы. Позже, уже будучи директором Художественного и выставочного зала в Бонне, я убедился в том, насколько хрупкой может быть институция, связанная с современным искусством. Однажды кто-то решает, что все это слишком дорого, — и все заканчивается. Все гибнет почти бесследно. Остается лишь несколько каталогов, и это — пугающая уязвимость. Но я не только поэтому говорю о коллекции с такой страстью. Я считаю, что диалог между коллекцией и временными выставками служит обогащению зрительского опыта. Если вы приходите на выставку Он Кавары, а потом отправляетесь в залы с музейной коллекцией, то ваш опыт не будет равен сумме двух этих слагаемых. Любопытным образом, между ними начинает течь ток — и именно это и есть настоящий аргумент в пользу коллекции. Коллекция — это не тихая гавань, в которой можно укрыться, а энергетический ресурс — и для куратора, и для зрителя в равной мере.
Вы всегда настаивали на том, что выставки должны сопровождаться научными монографиями. Особую важность, по всей видимости, это приобрело для вас в 1980-х годах, когда вы сделали серию ретроспективных выставок тех художников, которых всегда считали значимыми.
Да, я рад. что мне представилась такая возможность. Я был очень доволен ретроспективой Тингли в венецианском Палаццо Грасси и Сэма Фрэнсиса в Бонне. Обе эти выставки готовились в тесном сотрудничестве с художниками и стали яркими событиями в истории нашей дружбы.
О каких еще выставках вы вспоминаете с особой любовью?
В 1986 году я сделал выставку «Футуризм и футуризмы» (Futurismo & Futurismi) — первую выставку в Италии, посвященную футуристам (Палаццо Грасси, Венеция). В ней было три раздела: предтечи футуристов, сами футуристы и влияние футуристов на художественный процесс до 1930 года. Сегодня эта выставка считается классикой, отчасти благодаря каталогу, в который вошли все экспонаты и более двухсот страниц документов. Тираж — 270 000 экземпляров — разошелся полностью. А выставку [Джузеппе] Арчимбольдо мы посвятили памяти Альфреда Барра, которого итальянская пресса терпеть не могла и называла «коктейльным директором». В 1993 году я сделал в Палаццо Грасси выставку Дюшана, где показал и его работы, и документы, сгруппировав их по разным темам: «редимейд». «Большое стекло» (1915–1923). «переносной музей».