Все это в рассказе звучит невероятно увлекательно, но сложнейшая «постмодернистская» игра вряд ли будет раскрыта зрительским пониманием…
Но она и не должна быть раскрыта зрительским пониманием. Ведь зрители не относятся к категории посвященных. Они должны думать, что это всего лишь красивая оперная музыка, и все. У них даже не должно возникать мысли о том, что тут может быть еще что-то. Только посвященный может проникнуть в суть игры, отбросив шелуху оперной красивости, служащей лишь завесой, скрывающей тайну. Кстати, могу упомянуть о наличии еще одного уровня. В «Новой жизни» Данте использовал свои ранние юношеские сонеты, обращенные к Беатриче. В своей опере я использовал свои ранние вещи 1960-х годов, которые были посвящены моей любви, тоже неразделенной. Так что не совсем понятно, о ком речь идет — о Данте или обо мне самом. Вот и получается сосуд с двойным, тройным или даже четверным дном.
Все, что вы рассказываете, поразительно. Даже пересказ поражает воображение. Но ведь вы здесь автор с ног до головы, насквозь: абсолютно личностную интерпретацию Дантова текста вы усиливаете своей историей. Вы себя еще внутрь помещаете. И вот вы — автор от начала до конца, от нотной строчки до сценографических планов. Как это опять же согласуется с провозглашенными руинами авторского института?
Одно совсем не противоречит другому. Я автор, но автор особого рода. Я не автор языка, стиля или определенной структуры. Здесь мое авторство молчит. Здесь у меня нет авторских амбиций. Но зато они есть в другом. Я не тот, кто выдумывает какую-то структуру. Я тот, кто выдумывает соотношение структур. Я беру уже существующие кубики и складываю их в новые комбинации, а сами кубики могут быть вполне тривиальными, да и созданы совсем другими авторами. Я скорее не автор, а комбинатор.
Редактор то бишь.
Не редактор, а компилятор.
Монтажер. Все равно, какая разница, что написано на визитной карточке? У вас есть определенные функции и определенная ответственность, наличие которых и определяет сегодня Автора.
Я не притворяюсь и не говорю, что я какой-то аноним. Слово «аноним» в принципе неверное. Под ним понимается все тот же автор, только скрывший имя. Я же своего имени не скрываю. Но в случае с Vita Nova авторство происходит на разных уровнях. Для меня автор есть создатель какой-то ситуации, в которой некие структуры существуют. Я беру уже существующие языки и комбинирую их. Мое авторство выражается не на уровне языка, а на уровне сопоставления каких-то структур. То, что меня восхищает во мне как в «авторе», так это то, что я, размышляя над Данте, додумался до того, что изъял из Литании обращения к Богородице, вставив туда обращение к Беатриче. Для меня это высший компиляторский пилотаж.
Разве изящные и тонкие компилятивные действия не порождают языка?
Конечно же порождают, но меня не волнует проблема языка. Меня волнует скорее проблема различных языковых игр, то есть проблема такой ситуации, в которой целый ряд различных языков образует принципиально новое поле взаимодействия. Ведь здесь речь идет не столько о каком-то простом произведении, сколько о многоуровневом, разомкнутом произведении.
Может быть, вы делаете произведение, предполагающее его открытым к дописыванию, к какому-то интерактивному участию?
Да, это мой идеал, и у меня есть такое произведение — «Игра человеков и ангелов», проект, предназначенный для исполнения только один раз в году, 29 сентября (праздник Архангела Михаила и ангельских сил), и только в храме Св. Екатерины в Таллине. То, что я сделал, — лишь костяк, который из года в год может обрастать новыми структурами, новыми исполнителями по строго определенным мною структурным правилам. И это обрастание в принципе может длиться бесконечно.
Вы осознаете, что, создавая подобные вещи, вы воплощаете общекультурную тенденцию?
Да, и это имеет практические подтверждения. Так, у меня есть вещь, которая называется «Осенний бал эльфов». Она записана на CD. В свое время она приглянулась моему другу Лене Федорову, который использовал ее как фонограмму и на ее основе сделал свою вещь под названием «Бен Ладен». В свою очередь, мне приглянулась Ленина вещь, и, использовав ее, а также еще раз использовав себя, я сделал новую вещь под названием «Прекрасное есть жизнь» с текстом Чернышевского. Так возникает нечто подобное матрешкам, вставленным друг в друга.
Это взаимодописывание распространено повсюду. Это происходит как у компьютерных программистов, так и у хип-хоперов.
Да. Но в области академической современной и авангардной музыки, насколько мне известно, ничего подобного нет.
А кто сегодня «правит» музыкальным миром? Даже так — миром звукового продукта?
Я думаю, правит рынок. Именно он указывает, где кому и кем быть. Самая авторитетная музыкальная премия — Grammy, и в ней 115 номинаций. Академическая музыка занимает всего 9 позиций — с 95-й по 103-ю. И мне кажется, это отражает реальное положение вещей. Во всяком случае, когда приходишь в грандиозные аудиовидеомагазины на Западе, видишь ту же самую картину.
Но есть другой экономический сигнал — посмотрите, что пиратируется. Объем контрафактных дисков с записями классической музыки вырос. А пираты — очень показательные агенты и навигаторы в мире музыки.
Да, но если бы они могли при этом создавать «контрафактные» студии звукозаписи, субсидировать «контрафактные» записи и выпускать реальную «контрафактную» продукцию, противостоящую маркетинговому официозу, то тогда можно было бы говорить о чем-то реальном.
Возможно, то, что в чартах и рейтингах, — это насильственное, сформированное всемогущими технологиями маркетинга, или руками «убийц-импресарио», приговоренных критиком Лебрехтом?
Мне кажется, это упрощенная точка зрения. Все гораздо сложнее. Не следует демонизировать рынок, говорить о мрачной «закулисе» и сетовать на коммерциализацию и кокаколанизацию. Внутри самого музыкального процесса происходят сложные события, которые не в меньшей степени ответственны за результат. Я думаю, что предложенное российским читателям название книги упомянутого вами Нормана Лебрехта — «Кто убил классическую музыку?» — не совсем корректно. Классическую музыку никто не убивал — она умерла спокойно своей собственной смертью в собственной постели. И образы мрачных убийц — это внешние театральные эффекты.
В своей последней книге вы говорите о функциональном изменении музыки. Не кажется ли вам, что, наделив классическую музыку иной, «опредмеченной» временем функцией, можно реанимировать ее? Например, fashion-консультанты сегодня дают рекомендации, как музыка может использоваться в коммерческих целях. Существуют специалисты, которые делают саунд-треки для бутиков и т. п.
Мне это напоминает ситуации, складывающиеся в некоторых традиционных обществах Африки или Южной Америки. Колдун или шаман может использовать кусок водопроводной трубы, карданный вал или какой-то другой механический предмет, превратив его в фетиш для ритуальной практики, и получать от него некие сверхъестественные результаты. Причем все это происходит вполне реально и наблюдаемо. Мне кажется, что fashion-консультанты поступают точно таким же образом. Они изымают предмет из его традиционного контекста, помещают его в совершенно иной контекст и начинают получать от него нечто, на что он не был рассчитан изначально.