Еще на Западе есть издания, специализирующиеся на исполнительском или только на оперном искусстве (у нас таких тоже, можно сказать, нет — «Музыкальная жизнь» и «Музыкальная академия», переделанная из «Советской музыки», влачат жалкое существование). Они также время от времени объявляют своих кумиров, что является серьезным подспорьем в карьере этих кумиров. Скажем, «Спектакль года», выбранный немецким журналом Opernwelt, пользуется не меньшим уважением, чем лауреат нашей национальной премии «Золотая маска». «Маска» была создана Союзом театральных деятелей больше десяти лет назад и пока является наиболее влиятельным, раскрученным, продуманным и современно организованным институтом в этой области. Но это премия театральная, и музыка в нее входит только со стороны подмостков — то есть оперы и балета. Из музыкальных персонажей ее могут получить только дирижеры (1 человек в год) и вокалисты обоего пола (2 человека в год). И понятно, что все они находятся в сильной зависимости от поставившего спектакль режиссера — слабая в театральном отношении постановка, даже если в ней кто-то необычайно хорошо поет свою арию, на конкурс, как правило, не попадает.
У «Маски» со временем появились младшие братья, вроде питерского «Золотого софита», где музыка тоже рассматривается сквозь призму театра. А также, скажем так, младшие сестры, вроде екатеринбургской премии Casta Diva, где представлена только опера. Как и «Маска», они не предполагают денежных призов, обходясь памятными статуэтками и более или менее внушительной церемонией награждения (лучше, если с телетрансляцией), что вполне соответствует западной практике. Главное тут, в отличие от конкурса, не заработок, а исключительно престиж (который, впрочем, в дальнейшем может привести к заработку).
На этой же основе существуют на Западе и просто музыкальные национальные премии — французская Victoires de la Musique, например. Точных аналогов ей у нас нет. Зато у нас есть то, чем мы отличаемся от всех остальных, — Государственная премия, благодаря которой в нашем отечестве поддерживается стародавнее представление о том, что премия — это прежде всего деньги.
Госпремия не обходит стороной и рублем (притом значительным — 5 млн.) всех деятелей искусства. По-хорошему это пережиток советского времени, когда власть и карала, и миловала с одинаково большим размахом. Причем делала все это без суда и следствия — внятного экспертного совета, жюри и других признаков демократии у Госпремии нет. Отношение к ней, соответственно, игриво-ироническое. Недавний предмет шуток — знаменитое фото гламурной оперной примадонны Анны Нетребко, которая идет по красной дорожке навстречу президенту Путину, радуя сидящих в кремлевском зале церковнослужителей педикюром на голых ногах. Вроде и правильно, что наградили известную, молодую, востребованную в мире певицу, но как-то она уже диссонирует и с Кремлем, и с этой премией.
Тем не менее определенный шлейф респектабельности, связанной с ее финансовым обеспечением, за Госпремией тянется, и по ее подобию с довольно большой помпой выдают награды другие сильные мира сего. Есть «Триумф» Бориса Березовского ($ 50 000), который включает в себя разные виды искусства. И есть чисто музыкальная премия имени Шостаковича, которую завел Башмет и которая является самым характерным примером нашей плохо структурированной ситуации. Премия Башмета — это, по большому счету, очень милый междусобойчик, который мог бы быть в какой угодно стране. Только в нашей он вынесен на всеобщее обозрение. Вручается премия по причине личной симпатии и наличия свободного дня в рабочем графике, поскольку по ее условиям лауреат должен приехать за ней в Москву и дать сольный концерт. Впрочем, ее получают музыканты такого ранга, для которых ее размер ($ 25 000) как раз и равен одному гонорару. А сама премия скорее служит пиаром для ее организатора.
Управление вкусом. Джеймс Ф. Инглиш о роли менеджмента в репутации премий
Говорят, что судьи, которые оказываются в жюри премий в сфере культуры, редко получают даже минимальное вознаграждение за свои труды. На мой взгляд, в этом наблюдении отсутствует смысл. Очевидным образом теми, кто соглашается на эту роль, движут не деньги, но совершенно иные мотивы. В идеале — любовь к искусству, в действительности — чувство долга по отношению к задействованным личностям и институциям, а если быть более циничным — тяга к социальным и символическим бонусам, которые влечет за собой судейство. При этом один мотив не исключает другого. На самом деле ни одна премия не смогла бы выстроить свою репутацию и приобрести авторитет, если бы ее создатели не благоприятствовали судейскому habitatus, то есть бытованию в роли судьи, которое подразумевает слияние в единое целое идеального и материального, эстетического и экономического, а также щедрости и собственной выгоды. Даже если судьи согласились быть в жюри скрепя сердце, они, тем не менее, воспринимают поставленную задачу серьезно и достойно. Вне зависимости от конечного решения они относятся к нему как к акту выражения подлинной эстетической мудрости. Члены жюри могут подозревать премию в «коррупции» или «политическом интриганстве», однако они верят в законность и относительную чистоту культурного акта, исполненного ими и их соратниками. Предполагать, что судьи премий циничны, — невероятная ошибка. В то же время это не означает, что их работа свободна от личной заинтересованности или находится за пределами экономического расчета. Судьи всегда упоминают свою причастность к жюри той или иной премии в резюме или биографических опусах как опыт, индексирующий их статус. Их участие в премии — не вопрос выполнения работы в обмен на денежное вознаграждение. Это экономическая трансакция: судьи вкладывают или одалживают свой престиж, пускают его в оборот, чтобы в итоге извлечь прибыль. Сама премия также выручает символическую прибыль от совершенной трансакции.
Действительно, первая аксиома управленцев премии звучит так: статус премии прямо пропорционален статусу членов ее жюри. От большинства международных премий общественность ожидает участия судий из разных стран, знаменитых критиков с хорошей репутацией, художников и культурных лидеров. В то же время авторитет этих людей в культуре как раз связан с их членством в жюри главных мировых премий. Именно поэтому менеджеры по связям с общественностью, отвечающие за паблисити премии, с гордостью указывают другие «престижные премии», в жюри которых заседали приглашенные ими судьи. Авторитетность судей — залог авторитетности самой премии, то есть залог желания целевого потребителя принимать ее. В то же время статус премии гарантирует и статус судьям, которым выпала честь оказаться в жюри. Видимая цикличность, которая ничем не примечательна и на самом деле целиком описывает систему символической экономики, проявляется как раз в скандальных историях, связанных с «дисквалифицированными» судьями-знаменитостями.
Эта цикличность представляет сложность для едва народившейся претенциозной премии, основатели которой желают мгновенно придать ей высокий статус, но не имеют очевидного источника символического капитала. Привлечь судей круглой суммой, против которой те не смогут устоять, то есть компенсировать символический капитал экономическим, как в свое время действовали организаторы Нобелевской премии, оказывается намного сложнее, чем кажется на первый взгляд. Поэтому оптимальный вариант для администрации подобной премии — задействовать все имеющиеся социальные ресурсы и связи, привлечь благосклонно настроенных потенциальных покровителей и таким образом заполучить согласие нескольких именитых судей быть в жюри премии в ближайшие один-два года. Дальше остается только надеяться, что премия будет динамично набирать обороты в культурной сфере и укреплять авторитет. Один состав жюри будет плавно сменять другой, судьи будут рады ассоциироваться с премией, а также с прошлым составом судей, которых они признают принадлежащими к тому же символическому кругу.