Достоевский позволяет говорить злу, чтобы вынудить его само опровергнуть и осудить себя. Инквизитор обнаруживает свое презрение к людям и свою жажду господства, которая толкает его к тому, чтобы пасть ниц перед Сатаной. Но это самоопровержение, это саморазрушение зла не должно быть совершенно явным, иначе оно утратило бы всякую эстетическую и духовную ценность; иначе говоря, оно утратило бы свою ценность искушения. Это искусство, образцом которого является Легенда, в самом деле можно было бы определить как искусство искушения. Все или почти все персонажи романа являются искусителями Алеши: его отец, его братья и Грушенька, соблазнительница, которая дает деньги недостойному семинаристу Ракитину, чтобы он привел к ней Алешу; сам отец Зосима, после своей смерти, превращается в новое искушение — быстрое разложение его тела шокирует наивную веру монашеской общины.
Но самый ужасный искуситель, конечно же, Иван, когда он представляет страдание невинных детей как повод для метафизического бунта. Алеша потрясен, но искуситель снова оказывается бессилен; сам того не ведая, он содействует торжеству добра, так как своими речами побуждает брата позаботиться о несчастном маленьком Илюше и его товарищах. Причины, отдаляющие бунтовщика от Христа, толкают к нему тех, кто открыт любви. Алеша хорошо знает, что боль, которую он испытывает при мысли о страдании детей, приходит к нему от самого Христа.
Между искушениями Христа и искушениями Алеши существует аналогия, которую подчеркивает параллелизм поцелуев двух искусителей. Легенда предстает как ряд концентрических кругов вокруг евангелического архетипа: круг Легенды, круг Алеши и, наконец, круг самого читателя. Искусство романиста–искусителя состоит в том, что он обнаруживает за всеми человеческими ситуациями возможность выбора. Романист является не дьяволом, а его адвокатом, advocatus diaboli; он проповедует ложь, чтобы вести нас к правде. Задача читателя состоит в том, чтобы осознать вместе с Алешей, что все то, что он только что прочитал, — это «хвала Иисусу, а не хула» [66].
Славянофильское и консервативное окружение Достоевского ничего этого не осознавало. Никто, кажется, не был понастоящему готов к такому простому и такому великому искусству. От христианского романиста ждали успокоительных формул, четко проведенных различий между хорошими и плохими людьми, «религиозного» искусства в идеологическом смысле слова. Искусство позднего Достоевского ужасающе двусмысленно с точки зрения бесплодных оппозиций, которыми полон мир, потому что оно ужасающе ясно с духовной точки зрения. Константин Победоносцев, обер–прокурор Святейшего синода, первый потребовал от Достоевского «опровержения», отсутствие которого продолжает огорчать или радовать стольких современных критиков. Не надо удивляться, если сам Достоевский в каком–то смысле одобряет это поверхностное прочтение своего произведения, обещая требуемое опровержение. Не автор, а читатель определяет объективное значение произведения. Если читатель не замечает, что самое сильное отрицание оказывается утверждением, откуда творец может знать, что это утверждение действительно присутствует в его произведении? Если читатель не замечает, что бунт и поклонение в конце концов совпали, откуда творец может знать, что это совпадение действительно осуществилось? Как он может проанализировать искусство, которым сам живет в этот момент? Как он догадается, что ошибается не он, а читатель? Он знает, в каком состоянии духа он написал свое произведение, но то, что получилось в итоге, ускользает от него. Если ему говорят, что результат, к которому он стремился, не заметен, то ему остается лишь признать это. Вот почему Достоевский обещает опровергнуть неопровержимое, чего он, впрочем, никогда не сделает с полным на то основанием.
Страницы, посвященные смерти старца Зосимы, прекрасны, но у них нет гениальной силы инвектив Ивана. Критики, пытающиеся склонить Достоевского в сторону атеизма, подчеркивают тот тяжеловесный характер, который у Достоевского всегда принимает изображение добра. Наблюдение это справедливо, чего нельзя сказать о заключениях, которые из него делаются. Те, кто требуют от Достоевского «положительного» искусства, видят в этом искусстве единственное адекватное выражение христианской веры. Но все дело в том, что это сами люди имеют жалкое представление либо об искусстве, либо о христианстве. Возможно, искусство крайнего отрицания и есть, напротив, единственное христианское искусство, приспособленное к нашему времени, единственное достойное его. Оно не заставляет слушать проповеди, так как наша эпоха их не терпит; оно оставляет в стороне традиционную метафизику, которую никто, или почти никто, не может принять; оно также основывается не на успокоительной лжи, а на сознании всеобщего идолопоклонничества.