В «Падении», как и в «Постороннем», мы находим суд, судебный процесс, обвиняемого и, разумеется, неизбежных судей. Единственный новый персонаж — это сам великодушный адвокат, который защищает своих «добрых преступников», совсем как романист Камю защищал Мерсо в «Постороннем». «Добрые преступники» — такие, как Мерсо, — проигрывают процесс, но в обоих случаях это поражение с лихвой компенсируется их победой перед большим судом общественного мнения. Читая «Постороннего», мы охвачены состраданием к Мерсо и гневом по отношению к его судьям. Именно эти чувства должен испытывать Кламанс, занимаясь своей профессией адвоката.
Камю в те годы, которые предшествуют написанию «Падения», не похож на своего героя Кламанса, но у них есть одна общая черта: их презрение к «судьям». Оба основали свою сложную интеллектуальную жизнь и свой социальный успех на этом священном принципе. Современный апостол литературного «бунта» постоянно ставит под сомнение институции и социальные ценности, но этот вызов, как и тот, который адвокат бросает судьям, теперь является частью самих этих институций. Не подвергая его ни малейшему риску, эта деятельность имеет своими последствиями известность и успех.
Если бы Камю испытывал какие–либо сомнения относительно состоятельности своей моральной позиции и хотел выразить эти сомнения в романе, он не мог бы найти более подходящую тему, чем та, которую мы находим в «Падении». Все его предыдущие произведения исходят из того явного или неявного убеждения, что враждебность, систематически проявляемая по отношению ко всем «судьям», является наиболее надежным основанием для «подлинной» нравственной жизни. «Падение» открыто высмеивает эту доктрину. Следовательно, вполне естественно прийти к выводу, что это произведение содержит элемент самокритики [74]. Но столь же естественно отвергнуть такое заключение, коль скоро оно угрожает разрушить все устойчивые представления о Камю, писателе и человеке.
Мы живем в эпоху буржуазного «индивидуализма», когда верность собственным мнениям считается главной добродетелью. Однако мыслитель не подчиняется тем же правилам, что банкир или государственный деятель. Тот факт, что Гете отказался от своего «Вертера», не уменьшает нашего восхищения им. И нет ничего позорного в том, что Рембо отверг все свое творчество, или в том, что Кафка до конца жизни отказывался публиковать свои рукописи. В сфере духа движение вперед часто принимает форму саморазрушения и может сопровождаться самым жестким критическим отношением к прошлому. Если бы художник должен был всю свою жизнь восхищаться своими собственными произведениями, чтобы самому оставаться объектом восхищения, то Месье Прюдом, эта карикатура на французского буржуа, несомненно оказался бы более велик, чем Паскаль, Расин, Шатобриан или Клодель.
Творчество писателя стало одной из главных литературных тем нашей эпохи, — если не самой главной. Адвокат из «Падения», как и доктор из «Чумы», является, хотя бы в некоторой степени, аллегорическим изображением творца. Надо ли отвергать это утверждение под тем предлогом, что оно исходит из наивного смешения писателя и его творчества? Страх попасть в «ловушку» биографии не должен стать поводом избегать по–настоящему важных проблем, которые поднимает литературное творчество. Сам этот страх наивен, поскольку он предполагает, что отношения писателя и его творчества обязательно строятся по принципу «все или ничего». Когда я говорю, что Кламанс — это Альбер Камю, я не утверждаю, что между ними существует тождество в том смысле, в каком оригинальный документ тождествен своей копии или путешественник — своей фотографии в паспорте. Когда произведение является действительно глубоким, экзистенциальное значение персонажей и ситуаций не может быть сведено к простым биографическим данным. И почему их нужно к этому сводить?
Хотя я допускаю, что прошлое Камю присутствует в «Падении», я вполне в состоянии избежать тех последствий, которые могут из этого проистекать. Акцентируя политические и социальные аллюзии, я могу увидеть в исповеди Кламанса атаку на то, что подразумевает слово «ангажированность». Ссора Камю с Сартром, так же как и сдержанность его общественной позиции на протяжении последних лет жизни, могла бы стать еще одним свидетельством в пользу такой интерпретации. Если «Падение» является лишь реакцией на недавнее прошлое, нельзя ли увидеть в нем возвращение к более отдаленному прошлому и решительное, хотя и поданное в энигматической форме, подтверждение тех позиций, которые отстаивались в «Мифе о Сизифе» и «Постороннем»? Эта редукционистская интерпретация соблазнительна. К сожалению, в тексте ничто ее не подтверждает и она основывается на имплицитной посылке, что весь путь Камю может и должен определяться в плане альтернативы «ангажированность/неангажированность», задававшей тон в 1950–х годах. Проблема здесь состоит в том, что эта альтернатива исключает как раз ту возможность, которая в действительности реализуется в «Падении», возможность радикального изменения перспективы, столь радикального, что оно одновременно превосходит «ангажированность» «Чумы» и «неангажированность» « Постороннего ».
74
Жак Мадоль пишет по поводу «Падения»: «В некотором смысле, оно представляет собой реплику и ответ на «Постороннего»» (Madaule J. Camus et Dostoievski //La Table Ronde. 1960. Vol. CXLV1. P. 132); см. также статью Роже Кийо «Двусмысленный мир» (Quilliot К Un monde ambigu // Preuves. № 10. Avril 1960. P. 28—38).