«Посторонний» был написан не из любви к чистому искусству и не для того, чтобы встать на защиту угнетенных. Камю хотел доказать, что общество неизбежно будет преследовать героя за то, чем он является сам по себе. Иначе говоря, он хотел доказать, что «судьи всегда не правы». Истина, глубоко скрытая в «Постороннем», открылась бы намного раньше, чем ее обнаружило «Падение», если бы трагедия Мерсо была подвергнута настоящему критическому анализу. Пристальное чтение заставляет поставить под сомнение структуру романа и тем самым его «подлинность», используя при этом те же самые понятия, которые мы находим в исповеди Кламанса. Аллегория «великодушного адвоката» приобретает свой смысл только за счет структурного недостатка, который впервые выявляется и интерпретируется в «Падении» как объективный коррелят нечистой совести самого автора.
Такое прочтение может быть подтверждено объяснением некоторых темных или очевидно противоречивых фрагментов «Падения».
Вот первый пример. Рассказывая о своей профессиональной деятельности, Кламанс делает следующее замечание: «Я <…> не находился на подмостках трибунала. Я был где–то над ним, в колосниках, как боги в античном театре, которые время от времени при помощи машины спускались, чтобы преобразить ход действия и дать этому действию угодный им оборот» [77]. Читатели, которым знакома терминология послевоенной французской критики, вспомнят, что Сартр и его школа обвиняли романистов в том, что они принимали себя за «богов», когда произвольно изменяли судьбу персонажа, а также, сознательно или нет, вели их к заранее уготованной развязке. Если за маской адвоката мы опознаем присутствие писателя, то сразу же обнаружим в этом странном замечании Кламанса вполне уместный в данном случае намек на «плохих» романистов. Сохранит ли это замечание свой смысл, если не видеть в «Падении» аллегорию литературного прошлого самого писателя?
Прежде всего, образ бога связан с Сартром, но греческий элемент возвращает нас к тем критикам, которые отрицают любое рациональное объяснение убийства. Они сами поглощены только проблемами символизма, но их сочинения, возможно, помогли Камю осознать то, что он, наконец, открыто разоблачает, а именно «нечистую совесть» своего собственного творения. Убийство араба в романе — в остальных отношениях рациональном и реалистичном — это deux ex machina или, скорее, arimen ex machina, которое позволяет автору ввести не счастливую, а трагическую развязку, тогда как характер, которым он сам наделил своего персонажа, такую развязку исключает.
Еще один пример: Кламанс говорит нам, что выбирал своих клиентов «при том единственном условии, чтобы они были настоящими убийцами, как дикари бывают настоящими дикарями». Эта фраза абсолютно непонятна вне своего литературного контекста. Это прозрачный намек на Мерсо, который в своем романном мире играет роль, тождественную роли «доброго дикаря» в литературе XVIII века. Возможно, образ здесь снова был подсказан Сартром, который в своей статье из сборника «Ситуации» определил «Постороннего» как философскую сказку XX века.
Выступая в роли «доброго дикаря», Мерсо, как можно предположить, действует подобно катализатору. Его присутствия достаточно, чтобы обнаружить произвольный характер ценностей, структурирующих любую общность. «Доброта» этой абстрактной фигуры является тем абсолютом, который не может уменьшить никакая степень «дикости». Превосходство Мерсо имеет ту же самую природу. Даже признав свое преступление, он все так же невиновен, а судьи все так же виновны, как если бы никакое преступление не было совершено.
«Невиновность» и «виновность» — это две неизменные сущности. Превратности жизни бессильны оказать на них воздействие, так же как Ормузд и Ариман не могут поменяться ролями, одной из которых соответствует принцип Добра, а другой — принцип Зла.
В «Падении» автор внутри романного мира подвергает критике мотивы, движущие им при написании романов. Мерсо, в качестве «клиента» Кламанса, отходит на задний план и тонет в анонимности, но остается dramatis persona, и здесь можно намекнуть на подлинную движущую пружину «Постороннего», связав ее с этим падшим героем и представив как скрытый мотив преступления. Кламансу достаточно сказать, что, «в конце концов, его клиенты не были так уж невиновны». Их так называемые спонтанные и немотивированные злодеяния были в действительности предумышленными. Если Камю соблюдает правила романной игры, установленные в его первом романе, то он должен приписать своему герою «нечистую совесть», которая в действительности присуща его создателю, и именно это он и делает. «Добрые преступники», как это хорошо заметно, убивали не по обычным причинам, а потому, что они хотели, чтобы их судили и вынесли им приговор. Кламанс говорит нам, что их мотивы были в конечном счете такими же, как и его собственные: подобно многим из нас в этом анонимном мире, они хотели немного славы.