Отказ анализировать исповедь Кламанса нельзя оправдать тем, что от этого могла бы пострадать репутация Камю. Справедливо как раз обратное. Тот факт, что «Падение» преодолевает перспективу «Постороннего», не означает, что этот последний роман должен цениться нами ниже, чем другие современные романы. Напротив, это означает, что «Падение» должно стоять на этой шкале выше остальных.
Те, кто с чрезмерной почтительностью приступают к рассмотрению «Падения», обречены не увидеть подлинного величия Камю. Отныне уже можно считать этот роман неоцененным шедевром. Некоторые превозносят Камю до небес, другие высмеивают принятую им на себя роль «директора совести» буржуазии, но при этом все они не принимают в расчет «Падение» или только вскользь упоминают о нем. Большинство пренебрегает тем, что Камю первым отреагировал на культ, объектом которого был он сам. Время от времени поднимаются голоса в защиту истины, которую, по–видимому, никто не готов услышать. Филипп Сенар, например, утверждает, что Камю отказался быть непогрешимым папой своего собственного неогуманизма: «Он хотел быть только папой безумцев и написал «Падение», чтобы высмеять самого себя, и, насмехаясь над собой, он обвинял себя. Кламанс, падший адвокат, «хорошо живший за счет своей добродетели», кокетливо считавший себя «немного сверхчеловеком», в притоне, где он преображался в судью, чтобы выставить его на посмешище, был шутом человечества, некоторые сказали бы — обезьяной Господа Бога, как Сатана. Кламанс, Человек–который–смеется, был Анти–Камю» [78].
В речи, произнесенной при получении Нобелевской премии, Камю открыл еще одну перспективу изучения своего творчества: «Тема «проклятого поэта», зародившаяся в торгашеском обществе («Чаттертон» — прекраснейшее ее воплощение), вылилась в предрассудок, согласно которому художник велик, только если он противостоит обществу, каким бы оно ни было. Этот принцип, верный при своем зарождении, когда он выражал невозможность для истинного художника вступать в сделку с миром денег, стал ложным, когда из него сделали вывод, будто художником является лишь тот, кто восстает против всего на свете» [79].
В своей шведской речи Камю, насколько ему позволяют обстоятельства, отделяет себя от своего собственного прошлого. В процитированном фрагменте он связывает тот тип литературы, к которому он прибегал в течение долгого времени, не с внушительной философской традицией, как в «Человеке бунтующем», а с французским романтизмом. В качестве архетипа «бунта» он называет «Чаттертона», произведение Альфреда де Виньи, которое мало удовлетворяет вкусам современных читателей. Он дает понять, что трагические конфликты, присутствующие в его ранних произведениях, на самом деле представляют собой только деградировавшую форму романтической драмы в духе Альфреда де Виньи.
Несколькими годами раньше Камю, несомненно, отверг бы это сопоставление, несмотря на его существенность или, скорее, по причине таковой. «Посторонний» на самом деле намного ближе к «Чаттертону», чем к философской сказке, поскольку у сказки есть позитивное содержание и определенные цели, тогда как «Чаттертон», как и «Посторонний», являются абстрактным протестом неудовлетворенного индивида. Произведение, бросающее обвинение всем вообще, в действительности не направлено ни против кого конкретно и никого не задевает. Подобно подпольному человеку Достоевского, Мерсо воскликнет: «Я один, а они — все». Этот роман — последнее перевоплощение романтического мифа в процессе его демократизации; он предлагает широкой публике символ отчуждения Я в мире, где каждый чувствует себя « посторонним ».
79
Камю А. Шведские речи // Камю А. Творчество и свобода / Пер. с фр. С. Великовского, О. Гинберг, И. Кузнецовой, В. Мильчиной. М., 1990. С. 181.