Это я <…> хочет <…> стяжать лавры поэмой со столь искусным сюжетом, короче, так прекрасно умея себя понять. Но <…> в то самое мгновение, когда оно думает завершить все сооружение, все это может, по произволу, кануть в ничто» [81].
Наиболее возвышенная форма отчаяния, согласно Кьеркегору, встречается только у некоторых великих поэтов, и, когда философ добавляет: «Его можно было бы назвать стоическим — и не только с мыслью о конкретной философской секте» [82], мы хорошо понимаем, что объединяет Виньи «Чаттертона», Валери «Тэста» и Камю «Постороннего». Гений Кьеркегора проникает сквозь лес мелких различий, позволяющих тому или иному писателю утвердить свою собственную оригинальность, но скрывающих глубинный смысл его литературной позиции. Кьеркегор одним актом интуиции схватывает всю духовную структуру и обнаруживает в ней важные свойства, чаще всего общие для нескольких писателей. Следующий фрагмент, например, позволяет нам осознать сходство между Тэстом и Мерсо: «Что касается низших форм отчаяния, лишенного действительного внутреннего или же, по крайней мере, со столь малым его следом, что об этом не стоит и говорить, — их можно было бы живописать, ограничившись описанием или указанием одним словом на внешние признаки индивидов. Однако по мере того как отчаяние одухотворяется, внутренне изолирует себя как некий отдельный мир, заключенный в герметизме, внешние знаки, под которыми скрывается отчаяние, становятся все более безразличными, но по мере такого одухотворения человек все больше и больше, с каким–то демоническим тактом заботится о том, чтобы укрыться под прикрытием герметизма и затем облачиться в какой угодно внешний вид, как можно более незначительный и нейтральный. <…> Тут мы встречаем даже стремление скрыть эту духовность, и это один из возможных способов обеспечить себе некую нишу позади реальности, мир, предназначенный исключительно для себя самого, мир, где отчаявшееся Я, без передышки, подобно Танталу, занято тем, что оно желает быть собою» [83].
Это последнее замечание могло бы относиться не только к Танталу, но и к Сизифу. «Сизиф» Камю, как и «Господин Тест», — это некритическое формулирование кьеркегоровского отчаяния, в то время как «Посторонний» — это эстетическое или наивное, а стало быть, наиболее разоблачающее выражение того же отчаяния.
И здесь мы опять не должны попасться в ловушку биографии, которая ничего нам не дает и только уводит от фундаментальных проблем. Необходимо отличать создателя от его созданий, но их отношения сложны. Мерсо — это портрет и даже карикатура на человека, которым Камю никогда не был, но которым он пообещал себе стать на исходе юности, потому что боялся, что никогда не сможет стать никем другим.
Сцена с патроном очень показательна в этом отношении. Патрон предлагает Мерсо поехать в Париж, соблазняет его возможностью получить там хорошее место. Мерсо это не прельщает. Видимо, цель эпизода только в том, чтобы подчеркнуть, что у героя полностью отсутствует честолюбие. Это демонстрируется даже с излишней настойчивостью. Но на той низшей ступени служебной лестницы, на которой находится Мерсо, возможности продвижения, открывающиеся в Париже, мало отличаются от возможностей, имеющихся в Алжире. И унылая парижская зима ничем не может привлечь любителя моря и солнца. Тогда какой же тайный соблазн здесь имеется в виду, чтобы можно было продемонстрировать к нему нечувствительность?
Мерсо–Камю с деланым равнодушием отказывается от того, чтобы жить в Сен–Жермен–де–Пре. Настоящий Камю оставит солнечный Алжир ради северных туманов. Он напишет и опубликует несколько книг. Он подчинится требованиям литературной карьеры. Мы должны сделать вывод, что у создателя романа, в отличие от его героя, было достаточно честолюбия, что он был не так равнодушен к литературному или иному успеху, как его герой. Эта истина столь же очевидна, сколь и безобидна, но она кажется почти кощунственной в атмосфере пуританского и извращенного эгоизма, необходимого для возникновения таких произведений, как «Господин Тэст» или «Посторонний», и, следовательно, препятствующего любому действительно критическому прочтению этих самых произведений. Точно так же, как Камю, и, возможно, еще больше, чем Камю, Валери в течение ряда лет соглашался на то, что он сам называл «низменными занятиями», необходимыми для «превращения себя в великого человека».
Потребность уйти от одиночества была сильнее, чем разрушительное воздействие интровертированной гордости. Но эту потребность надо было удовлетворить неочевидным образом. Камю не мог слишком открыто противоречить себе. Стиль его романа обнаруживает то, как он сумел обмануть себя самого. Автор систематически избегает риторических эффектов. Он не использует никаких приемов, позволяющих подчеркнуть его мысль. У нас возникает впечатление, что он на нас не смотрит и цедит слова сквозь зубы. Знаменитый отказ от простого прошедшего и от настоящего времени, двух времен традиционного повествования, в пользу сложного прошедшего, которое присуще разговорному языку, равносилен отказу от всех традиционных техник повествования. Автор отказывается быть рассказчиком, который работает для публики. «Белое письмо» создает эффект однообразной монотонности, породившей бесчисленных подражателей. Уж если действительно молчать, подчиняясь требованиям солипсистских эстетик, которые всегда в конечном счете являются эстетиками молчания, надо ограничиться более или менее удачным компромиссом, и «Посторонний» предлагает одну из наиболее успешных его формул.