Этот стиль удивительным образом походит на стиль поступков, которые приводят Мерсо к убийству. У нас возникает впечатление, что в один прекрасный день кто–то протянул Камю ручку и бумагу и Камю машинально принялся писать. Мерсо протянули револьвер, и он машинально принялся стрелять. Книга, как и убийство, кажется результатом случайных обстоятельств, хотя в ней не было ничего случайного. Можно даже предположить, что она писала сама себя, когда автор находился в невменяемом состоянии, отчасти похожем на состояние Мерсо, перед тем как он совершает убийство. В том и другом случае благодаря одной и той же видимости апатии и равнодушия создается впечатление, что у нас есть преступление, но нет преступника и есть книга, но нет писателя.
Камю и его герой дали клятву вступать с другими только в самые поверхностные контакты. Внешне они оба соблюдают свою клятву. Мерсо отказывается ехать в Париж; Камю критикует писателей и мыслителей, имеющих наивность верить в возможность коммуникации. Но Мерсо не столь последователей, чтобы уклониться от убийства араба, а Камю — чтобы запретить себе писать «Постороннего». Убийство и книга выходят за рамки поверхностных отношений, но что касается убийства, то разрушительный характер этого действия, как и безразличие, с которым оно было осуществлено, позволяет отрицать, что контакт в самом деле имел место. Точно так же антисоциальный характер романа, как и «неявное» участие автора в его написании, позволяет отрицать, что солипсист действительно пытался коммуницировать с другими.
Камю предает солипсизм, когда пишет «Постороннего», так же как его предает Мерсо, когда убивает араба. Все аспекты романа несут печать единого творческого акта, который по отношению к тому, что он порождает, — книге — является тем же, чем поведение Мерсо по отношению к совершенному им убийству. «Невинное убийство» — это на самом деле символ и ядро этого творческого акта. Кламанс осознает это, когда утверждает, что он сам, как адвокат, был движим теми же тайными мотивами, что и его клиенты. Он тоже хотел немного славы, но не хотел платить за удовлетворение этого нечистого желания такую же цену, что и настоящие преступники. Разделив с ними преступление, он должен был бы разделить и наказание, но его, напротив, объявили образцом добродетели: «На суде преступление все время находится на переднем плане, а сам преступник появляется у рампы лишь мельком, его тотчас сменяют другие фигуры. Словом, за краткие минуты триумфа ему приходится платить слишком дорого. А вот мы, адвокаты, защищая этих несчастных честолюбцев, жаждущих славы, действительно можем прославиться одновременно с ними и рядом с ними, но более экономными средствами. Это и побуждало меня прибегать к достохвальным усилиям, дабы они платили как можно меньше. Ведь, расплачиваясь за свои проступки, они немного платили и за мою репутацию» [84].
«Посторонний» — это подлинно художественное произведение. Особенности стиля отражаются здесь в сюжете, и наоборот. Однако мы не можем говорить о единстве этого романа, поскольку в его основе находится радикальная двойственность и амбивалентность. Как можно было бы говорить о единстве, если творческий акт фактически оборачивается против себя самого? Каждая страница романа отражает противоречие и двойственность, присущие убийству. Всякий отказ от общения — это на самом деле попытка коммуникации. Всякий жест равнодушия или враждебности — это замаскированный призыв. Критическая перспектива, которую открывает на «Постороннего» «Падение», позволяет осветить даже те структурные элементы, которым формалисты придают наибольшую значимость, но которые они не в состоянии объяснить, поскольку изолируют их от реальных данных, касающихся их возникновения.