Великие романы надо рассматривать как единое значащее целое. Индивидуальная и коллективная история производного желания всегда движется к небытию и смерти. Точное описание выявляет динамическую структуру в форме нисходящей спирали.
Как же романист может распознать структуры желания? Видение целостности — это одновременное видение целого и его частей, детали и совокупности. Оно одновременно требует отстранения и отсутствия отстранения. Настоящий романист не является ни праздным олимпийским богом, каким его описывает Сартр в эссе «Что такое литература?», ни «ангажированным» человеком, которым тот же самый Сартр хотел заменить этого ложного бога. Необходимо, чтобы этот романист одновременно был «ангажированным» и «неангажированным». Он — человек, который был «пойман» структурой желания, а затем вырвался из нее. Флобер в «Воспитании чувств», Пруст в «Жане Сантейе», Достоевский до «Записок из подполья» представляют нам порожденные медиацией раздвоения как объективные свойства романного мира. Их художественное видение еще остается проникнуто манихейством. Таким образом, прежде чем эти авторы стали романистами, все они были «романтиками».
Этому первоначальному господству иллюзии над писателем соответствует в его главном произведении, иллюзия героя, которая в конечном счете обнаруживается как таковая. Этот герой освобождается только в конце произведения, пережив обращение, представляющее собой отказ от опосредованного желания — то есть смерть романтического Я и воскрешение в истине романа. Вот почему смерть и болезнь всегда физически присутствуют в заключении, и вот почему они всегда имеют характер радостного освобождения. Финальное преображение героя — это транспозиция основополагающего опыта романиста, его отказа от собственных идолов, его духовной метаморфозы. Марсель Пруст в «Обретенном времени» полностью выявляет этот смысл романного творчества, присутствующий, но завуалированный у предшествующих романистов.
Заключение, воплощающее смерть для мира, оказывается началом романного творения. Мы можем вполне конкретно проиллюстрировать это «Заключением» из текста «Против Сент–Бёва», а также другими текстами из прустовского архива. Ранние наброски «Обретенного времени», которые здесь содержатся, в целом представляют собой констатацию всеобъемлющего экзистенциального краха, состояния отчаяния, переживаемого как в жизни, так и в литературе, непосредственно предшествовавшего началу работы над циклом романов «В поисках утраченного времени».
Мы должны применить к финалам романов тот же метод, что и к миру романов в целом, мы должны рассматривать их как единую значащую целостность. На этот раз мы обнаруживаем не то, что является непрерывным историческим развитием, а то, что представляет собой динамическую форму, всегда почти тождественную, но реализуемую с разной степенью полноты у отдельных романистов. Финальное откровение ретроспективным образом освещает пройденный путь. Произведение само ретроспективно; оно одновременно является повествованием о духовной метаморфозе и воздаянием за нее. В свете этой метаморфозы существование в мире, нисхождение по спирали предстают нисхождением в Ад, то есть необходимым этапом на пути к окончательному откровению. Движение по нисходящей в конечном итоге превращается в движение по восходящей, не становясь при этом возвращением назад. Очевидно, что такова структура «Божественной комедии». И, без сомнения, надо обратиться к еще более раннему времени, чтобы определить архетип этой романной формы, а именно к «Исповеди» Блаженного Августина — первому произведению, генезис которого оказался по–настоящему вписан в его форму.
Эти наблюдения связаны не с теологией, а с феноменологией романа. Я не пытаюсь поверхностно христианизировать авторов романов и во многом согласен с Люсьеном Гольдманом, когда он пишет: «Финальное обращение Дон–Кихота или Жюльена Сореля является не приближением к подлинности, к вертикальной трансцендентности, но осознанием тщетности, деградации, характеризующих не только предшествующий поиск, но и всякую надежду, всякий возможный поиск» [90].
Эта фраза еще более справедлива в отношении Флобера, чем в отношении Стендаля и Сервантеса. Эти романисты описывают «минимальное» обращение героя, в отличие от «максимального» обращения у Достоевского; тем не менее дантовский и августиновский архетип остается вписан в форму их произведений. То, что Стендаль или Пруст прибегают к христианскому символизму, кажется нам тем более интересным, что у них это не имеет религиозного значения и что любое внешнее подражание форме, опознаваемой как христианская и намеренно избираемой в качестве таковой, исключено.
90
Goldmann L. Marx, Lukacs, Girard et la sociologie du roman // Mediations. 1961. № 2. P. 145.