В «Падении», и это надо признать, религиозное прочтение не может иметь характер аксиомы, поскольку никогда не принимается самим текстом. Тем не менее в этом случае оно также выступает как возможность, присутствующая в сознании создателя романа. Это именно так, поскольку автор заставляет своего героя самым очевидным образом и не один раз отвергать это прочтение. Мы должны прийти к выводу, что в опыте падения есть нечто, что для людей определенного склада взывает к некоему религиозному опыту или напоминает о нем. Тот факт, что на этот призыв одни отвечают позитивно, а другие негативно, сути дела не меняет.
Мы не можем считать возражением то, что «падение» Кламанса сразу же оборачивается обманом, что оно становится новым предприятием по восстановлению различия. А почему бы нет? У Достоевского есть много персонажей, напоминающих Кламанса. Было бы смешно думать, что писатель должен всегда изображать только святых и героев.
Есть и еще более серьезные основания, чтобы отвергнуть это возражение. Будучи внешне нейтральным, именно оно устанавливает связь писателя с текстом некорректным образом. Я никогда не говорил, что для определения реальности опыта, и особенно его характера, нужны тексты, в которых содержатся намеки на этот опыт. Напротив, я утверждаю, что только отношения между текстами могут для нас прояснить этот опыт; как только эти отношения установлены, мы не можем не отдавать себе отчет в текстах, которые говорят о переломе, независимо от того, будет ли он окружен религиозным благоговением или, напротив, воспринят с цинизмом. Это не означает, что мы должны трактовать эти тексты буквальным образом.
Если крушение различия неотделимо от столь же иллюзорного, сколь и неистового вовлечения тех, кто прилагает усилия, чтобы стать двойниками, то очевидно, что ответственность за этих двойников больше, чем какой–либо другой опыт, способна обладать различными степенями, а также проявляться в различных манипуляциях и фальсификациях. Суждение о самом писателе здесь невозможно и даже не нужно. Но с текстами дело обстоит иначе. Всегда можно различить, по крайней мере до некоторой степени, тексты, которые основываются на иллюзорной дифференциации задействованных отношений, и те, которые основываются на признании двойников. Превосходство вторых над первыми не является тайной, принадлежащей некой интеллектуальной секте; именно его почти всегда, пусть и скрыто, подтверждает «приговор потомства» [2].
Несколько лет тому назад Юлия Кристева, под влиянием работ Бахтина, особенно его сочинений о Достоевском, предложила разграничение между монологическими и диалогическими произведениями. Представляется, что это разграничение имеет верную направленность, но совершенно не достигает своей цели, поскольку, подобно тому как понятие карнавала у Бахтина обозначает форму того, что уже не имеет формы и в результате, как и любой ритуал, остается пленником формализма, понятие диалогического подрывает структуры всеми возможными способами, чтобы максимально ослабить их жесткость, умножает внутри них замещения и колебания, но тем не менее в конечном итоге остается пленником лингвистического структурализма. Избежать этого можно, только осознав, что итог этих операций всегда сводится к нулю, и это разом избавило бы нас от всякой методологической вычурности и, наконец, позволило бы нам выйти к двойникам, то есть к наиболее существенному.
В произведениях, которые можно назвать «расколотыми надвое», мы обнаружили инструмент анализа, который прежде всего и преимущественно применяется к произведениям, в которых этот раскол еще не проявился. Нельзя сказать, что критика специалистов отвергает этот инструмент; она его даже не видит. Чтобы объяснить этот странный феномен, надо признать, что двойники и ослепление в отношении двойников не имеют локальной сферы действия, ограниченной произведениями, в которых они проявляются. Мы постепенно приходим к тому, чтобы определить более широкую сферу приложения намечающихся здесь принципов анализа, распространить их применение на критические и литературные произведения, которые, похоже, игнорируют этот перелом не потому, что являются принципиально другими, полностью чуждыми тому, что он открывает, а потому, что не извлекают из него никакого опыта.
2
Мне могут сказать, что «Падение» не является шедевром. Для начала надо учесть, что это суждение отчасти представляет собой дань моде, в нем проявляется скрытое недоверие к темам, способным завести чересчур далеко, недоверие, которое, в конечном счете, является частью современного непоколебимого отказа признавать двойников. Однако можно согласиться, что «Падение» не обладает таким неоспоримым превосходством над «Посторонним», как «Вечный муж» над ранними произведениями Достоевского. Это справедливо, но, возможно, справедливо прежде всего по причинам, касающимся формы и даже жанра, но не затрагивающим существа романа, хотя и затемняющим в какой–то мере его блеск. Камю слишком прямо критикует здесь свои предыдущие произведения, чтобы не оказаться в слишком сильной зависимости от них. «Падение» не удалось в полной мере как художественное произведение. В то же время оно остается слишком вымышленным, чтобы его можно было прочитать и оценить в его подлинном качестве литературного и интеллектуального признания, — жанр, к которому лишь притронулся Сартр периода написания «Слов» и который, возможно, пора было наконец создать. «Падение» не обрело своего собственного голоса в мире, где собственно романное творчество, быть может, уже не является возможным. Его в высшей степени критический характер делает его особенно ценным для нас в рассматриваемом здесь плане, но ослабляет как самостоятельное произведение.