Основные образы западноевропейской поэзии приходят к нам от трубадуров. Эти образы заимствованы у христианской мистики, и, следовательно, они всегда, по крайней мере имплицитно, направлены к Богу, и мы не можем перевернуть их, как это делает Гюго, не обратившись к Сатане. Но почему поэт испытывает потребность перевернуть эту образность? Идет ли здесь речь о чисто литературном открытии, о простом техническом приеме, который обновляет поэзию? Я так не думаю. «Человек, который смеется» открывает нам экзистенциальные основания сатанизма Гюго. Гуинплен, преследуемый comprachicos, как Орест Эвменидами, кажется нам жертвой незаслуженного проклятия. В конце концов безобразие начинает походить на первородный грех, последствия которого непрерывно становятся все тяжелее и за который не несет ответственности только само безобразное существо. Всплеск монструозной образности связан со стремлением к господству, которое, отказываясь отступать перед обстоятельствами и остановить свое продвижение к всемогуществу на уровне человека, предпочитает устремиться, по крайней мере словесно, в самые низкие сферы. У истока этой одержимости уродством мы открываем сочетание гордости, поражения и желания, аналогичного сочетанию гордости, поражения и желания, определяющему падение Сатаны в традиционной теологии.
Гюго не способен постичь ошибку Сатаны, поскольку эту ошибку совершает он сам. Когда он оправдывает бунт Гуинплена, он оправдывает свой собственный бунт и утверждает свою собственную невиновность. Ни критики, ни психоаналитики, писавшие о Гюго, никогда в полной мере не выявляли эту аналогию между падением Сатаны и падением Гюго; тем не менее именно она определяет «подлинность» метафизической поэзии и представляет ее наиболее сенсационный элемент. Гюго обращен к Сатане не потому, что он выворачивает наизнанку традиционную образность; он выворачивает наизнанку традиционную образность, потому что обращен к Сатане.
Можем ли мы говорить об этом обращении к Сатане, не впадая в теологические или метафизические предубеждения, не осуждая поэзию Гюго во имя какой–нибудь ортодоксии или превознося ее во имя некой антиортодоксии? Я думаю, что как раз для того, чтобы избежать этой двойной ловушки, надо полностью выявить экзистенциальные основания сатанизма Гюго.
Как определить скрытую ошибку Гуинплена, то есть ошибку самого Гюго, ту, что находится в основании поэтического сатанизма и монструозной образности? Эту ошибку надо искать в том же желании, которое испытывает Гуинплен к Джозиане, в том же притяжении, которое он испытывает к аристократу лорду Дэвиду. Если Гуинплен–Гюго столь неистово разоблачает Джозиану и лорда Дэвида, то не потому, что избежал их влияния, а потому, что остается ему подвержен. И что репрезентируют Джозиана и лорд Дэвид, если не традицию, авторитет и легитимную власть? Гюго остается гораздо ближе, чем он думает, к тому этическому и эстетическому конформизму, который постоянно клеймит. Чисто сатанинский элемент у него должен определяться не через разрыв с традициями, утратившими всю свою плодотворность, а через неполный характер этого разрыва. Поэт чтит то, на что он нападает, и нападает на то, что он чтит; сатанизм связан с бунтом, то есть с амбивалентностью и двойственностью, характеризующими этот бунт.
Возьмем, к примеру, готику. Гюго неравнодушен к этому искусству, но не потому что оно ему нравится, как нравится нам, а потому, что он видит в нем мощное оружие против неоклассической концепции прекрасного. Иначе говоря, готика является частью того уродливого, о котором в предисловии к драме «Кромвель» говорится, что оно должно быть составным элементом искусства. Готика — это то уродливопрекрасное, которое противопоставлено прекрасно–уродливому неоклассицизма, точно так же как Гуинплен противопоставлен лорду Дэвиду. Готика — это Квазимодо, гротескная капитель, сошедшая со своих опор и схожая с теми «уродцами», которых требовал убрать из своих покоев Людовик XIV [102]. Для Гюго настоящая готика — это пламенеющая готика, а средоточие пламенеющей готики — это горгулья. Чудовища раннего Гюго выходят из тех английских готических романов, само название которых указывает на их эстетику. В соборе Гюго живет не Бог, а дьявол; возвращение Бога в готику произойдет только тогда, когда из нее будут изгнаны последние чары неоклассической формы.
Трактовка животного в поздней поэзии Гюго не менее значима. Жаба — еще один Гуинплен, еще один Сатана, еще один «избранный–проклятый»:
102
Речь идет о картинах Давида Тенирса Младшего (1610—1690), писавшего жанровые сцены в духе фламандской школы. Среди почитателей таланта этого художника были европейские монархи, но Людовик XIV не оценил его произведений. Увидев картины Тенирса, развешанные в его покоях, он воскликнул: «Уберите отсюда этих уродцев!» — Примеч. пер.