Короче говоря, возникает вопрос: можно ли рассматривать произведения, не имеющие этой расколотости, произведения «монолитные», так, как если бы все они были произведениями, созданными до раскола? Можно ли читать Гюго в перспективе позднего Достоевского, с точки зрения того крушения различия, которое никогда не происходит у Гюго, — в аспекте двойников, которые никогда не обнаруживаются у него явным образом, но которые мы, тем не менее, будем рассматривать как истинную суть всех антагонистических отношений?
Прежде чем ответить на этот вопрос, надо отметить, что он ведет интерпретатора на менее благоприятную территорию, нежели те произведения, о которых уже шла речь. Уничтожая различие, этот интерпретатор противоречит интенции автора, он осознанно отступает от идеи, от которой автор в данном случае никогда не отказывался. Следовательно, он уже не может полагаться на самого автора, чтобы тот ретроспективно направлял ход его рассуждений. Он уже не может действовать безо всякого риска, располагая двойной серией текстов. Он уже не обнаруживает ту плотную сеть совпадений, благодаря которым его роль уменьшается, по мере того как уверенность и удовольствие возрастают, и которые до сих пор придавали его предприятию такой характер, который дает все основания назвать его роскошью.
Тем не менее ответ мне кажется положительным. Конечно, у манихейской трактовки ценностей больше эстетического блеска, у позднего Гюго больше блеска, чем у раннего Достоевского или у Камю периода «Постороннего», но здесь присутствует тот же дуализм, явным образом укорененный в конфликтах того же типа. Это всегда то же самое различие, поддержанное отождествлениями и исключениями, которые на уровне самого текста оказываются произвольными. Таким образом, интерпретатор должен опознать в героях и предателях романа «Человек, который смеется» двойников, наличие которых никогда не получало подтверждения со стороны автора, но которые все–таки являются двойниками.
Если присутствие автора в «монолитных» произведениях уже не ощущается таким образом, чтобы позволить нам сделать вывод о том, насколько правомерно видеть в них миметическое желание и двойников, эта правомерность, тем не менее, еще раз обнаружит себя по ту сторону некоего порога и вполне наглядно, в отсутствие автора, если можно так сказать, и вопреки ему, — во вторжении безумия.
Когда безумие заявляет о себе, мы часто видим, как сначала появляются двойники, связанные с отношениями, в которых нет ничего вымышленного, которые принадлежат жизненной сфере писателя и которые выстраиваются двойственным или тройственным образом. Мы без труда опознаем здесь подлинную эиифанию миметического желания.
Двойник, который проходит перед Ницше в опыте, пережитом им в Генуе, без сомнения, имеет нечто общее с Заратустрой, но помимо этого и прежде всего его надо сопоставить с треугольником, возникающим прямо перед окончательной катастрофой, чтобы разом перевернуть все другие ницшевские темы: Дионис–Ницше, Ариана–Козима, Рихард Вагнер. Ницше против Вагнера. Невозможно, даже если это богохульство, не думать здесь о других отношениях того же рода, которыми определяется еще одно великое литературное безумие, об отношениях Гельдерлина и Шиллера, одновременно и отъединенных друг от друга, и связанных общей целью, славой, слишком божественной, чтобы ее можно быть разделить с кем–то еще, громадной гениальностью (или же, наоборот, полной ничтожностью), которая, по всей видимости, находится в постоянных колебаниях между тем и другим, отдается другому и возвращается назад по воле иногда неощутимых перипетий, в жутком чередовании благословений и проклятий.
Тот факт, что безумным здесь становится только один, нисколько не мешает тому, что в основе этого безумия находятся реальные отношения. Мы могли бы привести и другие примеры. С моей точки зрения, книга Шарля Кастелла заставляет предположить, что сумасшествие Мопассана восходит к этому типу [3]. Везде обнаруживаются двойники и отношения любовного треугольника в духе Достоевского, треугольника, который также, разумеется, является треугольником «Новой Элоизы». Везде мы обнаруживаем тот же захваченный бредом обмен с тем же чудовищным идолом, всегда поверженным и всегда воскресающим. Везде мы обнаруживаем чередование бога и жертвы жертвоприношения, управляемое перипетиями этих жестоких обменов. Диониса и Распятого, Ессе Homo; сверхчеловека и человека подполья. Руссо, который судит Жан–Жака.
В творчестве этого типа непрерывность — это непрерывность самого миметического желания, его эволюция или, лучше сказать, его история. Эта непрерывность идет от более или менее «манихейских» разделений, уже наличествующих в так называемом нормальном восприятии, от двойников и тройственных отношений, чье присутствие неизменно, начиная с самых «обычных» жизней до безумия Гельдерлина или Ницше. Взаимное становление миметических отношений порождает опасный динамизм. Механизм препятствия–образца определяет систему feedbacks [ответных реакций], порочный круг, который все более сужается. Понятно, что за определенным порогом индивид не может больше управлять этим механизмом или даже скрывать его, механизм берет над ним верх.
3
Castella Ch. Structures romanesques et vision sociale chez G. de Maupassant. LAge d’Homme, 1972.