В музыкальном развитии Европы, особенно Западной Германии, Италии и некоторых других стран, после крушения фашизма создалась ситуация, благоприятствовавшая проникновению в композиторское сознание охарактеризованной выше идейной моды. Реакцией же на общий примитивизм искусства, насаждавшегося национал-социалистами, и на категорический запрет в фашистских государствах практики нововенской школы стало тяготение молодых композиторов к искусству «сложному» (причем именно в аспекте технических средств), прежде всего к наследию нововенской школы.
Сочетаясь с общим для умонастроений эпохи «рациональным оптимизмом», верой в методы точных технических наук, эта односторонняя реакция на официальную культурную политику нацизма обрела вид музыкально-технического рационализма, главными адептами которого в 50-х годах стали К. Штокхаузен, П. Булез, а также учившийся в Германии и во Франции в этот период Я. Ксенакис. Додекафонные методы организации музыкального материала стали для них многозначным символом «свободы» (от предшествующего насильственного примитивизма и традиционализма), «рационализма», «инженерной научности» творчества, его отдаленности от всякого рода мировоззренческих проблем, сама мысль о ценности которых была опорочена практикой фашистских функционеров.
Послевоенный музыкальный «авангард», набирая «высоту», осознавал себя прямым наследником нововенской школы, преимущественно А. Веберна (об этом, в частности, свидетельствуют высказывания К. Штокхаузена и П. Булеза). Однако, едва обретя абрис «волны», уже в 50-х годах «авангард» отходит от эстетики нововенцев. Это было связано с предпринятым авангардистами «размыванием» границ музыкального произведения (как в формальном смысле, так и в содержательном) и движением в сторону однозначных «концептов» из области буржуазной философии, социологии, политологии. Таким образом, послевоенный музыкальный «авангард» продолжал скорее нигилистическую линию итальянских футуристов, чем искания нововенцев; хотя именно додекафония была вначале «технической» программой композиторов-авангардистов «второй волны».
Последнее обстоятельство явилось одной из причин той неоднозначной оценки, которую нередко получает творчество композиторов нововенской школы в историческом аспекте. Однако в последних исследованиях творчества нововенцев все чаще подчеркивается невозможность однозначно интерпретировать их музыкальнотехнологические нововведения как прямую подготовку послевоенного «авангарда». В частности, для Шёнберга было отнюдь не случайным в конце творческого пути «примирение» с традиционными формой и гармоническим языком, а для Берга — романтическая экспрессия и программная основа многих сочинений. Особо следует сказать о Веберне, музыку которого послевоенные авангардисты охотно противопоставляли «романтизму» и «экспрессионизму» Берга и Шёнберга. Художественному мироощущению Веберна, однако, гораздо ближе натурфилософские интуиции Гёте, чем расхожие мировоззренческие модели музыкального авангардизма 50—70-х годов.
Творческие устремления нововенцев обладают иной природой, по сравнению с деятельностью Штокхаузена или Кейджа. Творчество нововенцев, в целом, находится под знаком европейской художественно-этической традиции, со времен Бетховена (если не с более ранних) включавшей в себя также и ценность «революционного» обновления художественного языка, предполагавшей строгость в отборе музыкально-выразительных средств.
Можно напомнить также о работе А. Веберна в рабочих хоровых обществах, о широкой преподавательской деятельности Шёнберга, продолжавшей традиции классической музыкальной педагогики.
Без учета опыта Шёнберга, Берга и Веберна трудно понять развитие музыки во второй половине XX века. При этом речь идет как раз не о сектантских авангардистских течениях. Поздний И. Стравинский и О. Мессиан, поздний Д. Д. Шостакович, а также К. Караев, Р. Щедрин, — многие крупные мастера зарубежной и советской музыки так или иначе соприкоснулись в своем творчестве с наследием нововенцев.
Поэтому, несмотря на серьезную противоречивость творческих позиций нововенцев, несмотря на нечастое звучание их сочинений (например, сегодня по отношению к Веберну говорят даже о «культе умолчания»), нельзя сказать, что их творчество лишь преходящий исторический «эпизод». Таковым оно оказалось только для радикального авангардизма, к концу 50-х годов расставшегося с первоначальными «веберновскими» лозунгами.
В манифестах представителей послевоенного «авангарда» наблюдаются вполне конкретные и далеко идущие аналогии именно с технократически-сциентистскими и позитивистскими концепциями общества.
Параллель 1-я: антипсихологизм и фетиш эксперимента. Теоретики сциентизма обвиняли различные философские системы прежде всего в субъективизме. «Объективный» метод социальных наук, согласно, например, К. Попперу, состоит в «испытании попыток решения проблем». Попытки практически разрешить ту или иную проблему должны быть каждый раз подвергнуты критике, надо постоянно пытаться опровергнуть их и заменить новыми попытками разрешения проблемы, то есть применять метод проб и ошибок. Причем первый шаг познания, первая попытка «теоретического разрешения проблемы» оказывается случайной, затем делается поправка с учетом новых возможностей, тоже случайно открытых, затем следует новая попытка как исправление первой и т. д. «Так случайность, — пишут советские ученые, — возводится Поппером в онтологический абсолют»52, что в плане социально-политическом означает возведение в закон субъективных «проб», производимых лицами, управляющими обществом, возведение в абсолют волюнтаризма господствующих классов. Одновременно человек понимается в этой концепции как своего рода калькулятор, «машиноподобный агент технического мира»53.
Представителями авангардизма 50-х годов были усвоены и антипсихологизм, и фетиш естественнонаучных методов, столь категорично выраженные Поппером в их взаимосвязи. Представление о композиторе и слушателе как объектах продуцирования и потребления калькулируемой информации окрашивается в тона аэмоционализма. Сам же процесс музыкального сочинения выступает в высказываниях композиторов как аналогия попперовскому «испытанию попыток решения проблем», скрыто базирующемуся на изначальной и возводимой в абсолют случайности.
Пьер Булез, пришедший к композиции после изучения математики и технических наук, вскоре после появления своего первого сериального сочинения («Полифония X») издал короткую статью, симптоматично названную «Шёнберг мертв» (1952) и оказавшую большое влияние на композиторов молодого поколения. Что же означала манифестированная Булезом «смерть Шёнберга»? Отнюдь не «смерть» додекафонии, обязанной своим возникновением, в частности, Шёнбергу. Наоборот, Булез призывает продолжать «дело додекафонии»: «Мы использовали лишь ограниченную область звуковых феноменов, будущее ясно: расширение и умножение»54. Шёнберг для Булеза олицетворял эмоциональность и психологизм экспрессионистического видения мира, «бытие в постоянном самосознании кризиса», «интенсивное переживание своей эпохи». По Булезу, на место этого эмоционально-психологического отношения приходят «утрата субъективности», «формальный порядок», распространяемый в «глубину музыки, на уровень микроструктур»55.
Депсихологизация творческого процесса (как и его результатов) была в 50-х годах также установкой Карлхайнца Штокхаузена. Причем парадоксальным образом (так же как в логике рассуждений Поппера) эта депсихологизация связывалась с абсолютной свободой композитора, экспериментирующего методом «проб и ошибок».
Штокхаузен писал в начале своего пути: «Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, без оглядки на руины»56, называя «счастливым» момент, когда, как ему кажется, композитор впервые оказался шцом к лицу с «ничто», и следовательно, впервые может по-настоящему проявить творческое всемогущество. Но поскольку «ничто» — предельная абстракция, то и выведение из него некоторого «что» может быть только предельно абстрактным выведением предельной абстракции или, по словам Штокхаузена, «тотальным упорядочением звукового материала»57. Это «тотальное упорядочение» адекватно научному мышлению: «Сочинение в перспективе должно совпадать с исследованием»58.