«Ремесло» творения из «ничего» скрыто подразумевает попперовскую постоянную «критическую» отмену найденного «решения проблемы» под воздействием вновь учитываемых «случайностей». Причем в композиторской деятельности в качестве «случайностей» выступают новые идеи самого же композитора, фатально скованного необходимостью отбрасывать предшествующую находку, поскольку она есть «что-то», а не «ничто». «Новый композитор не может терпеть ничего заранее готового», — писал Штокхаузен59. Композитор становится в своем сознании одновременно и хаосом, и упорядочивающей силой. Каждое сочинение, однако, стоит ему появиться, вновь оказывается «ничем» и потому, как замечает исследователь творчества Штокхаузена, каждое его сочинение представляется композитору «номером первым»60. И каждый такой «номер первый» есть «проба и ошибка» одновременно. Процесс оказывается бесконечным и в равной степени бесцельным воплощением абсолютного волюнтаризма.
Подобно тому, как в воззрениях «критического рационализма» человек представал «машиноподобным агентом технического мира», так и в манифестах Штокхаузена слушатель становится «машиноподобным агентом» композиторской воли. Композитора Штокхаузен называет «производителем музыки», а слушателя — «потребителем»61.
В качестве техников-экспериментаторов осознают себя и другие представители «авангарда». Янис Ксенакис с 40-х годов разрабатывал математические методы композиции. Экспериментаторская и научно-техническая ориентация этого архитектора, инженера и композитора ясно видна уже из его признания (в предисловии к трактату «Формализованная музыка»): «Мои сочинения составляют экспериментальное досье этого изложения (то есть метода математической формализации звукового материала. — Т. Ч.) 62. Музыкальное мышление для Ксенакиса совершенно тождественно научному. То, что отличает музыку у Ксенакиса от науки и техники, — это только ее акустический материал, лишенный всякой специфически художественной определенности. Можно сопоставить идеи Ксенакиса с высказыванием одного из сциентистов, К. Штайнбуха: «Что отличает автомат от человека — это не различные закономерности… но различные структуры, реализуемые в рамках одних и тех же закономерностей, а именно физических»63.
Параллель 2-я: «Власть как форма проявления техники» и техника как форма проявления власти. В технократических концепциях особая роль отводилась инженерному управлению обществом. По мнению убежденного сторонника социальной инженерии Н. Лумана, «если положить понятие техники в основу, то можно осуществить… выделение власти как формы проявления техники»64.
Однако «власть как форма проявления техники» приводит к технике как форме проявления власти, власти над умами. Вот что пишет кибернетик-социолог К. Штайнбух: «Сосуществование различных способов мышления в разных областях в высшей степени неэкономично»65. «Тяжкий удар для тех, — комментирует вывод Штайнбуха буржуазный ученый, — кто верит в продолжающееся существование либерального плюрализма в технократическом обществе!»66. Советские исследователи в этой связи отмечают: «Стереотипные формы поведения людей, растущая стандартизация являются, с его (сциентизма) точки зрения, торжеством разумного, целесообразного, разрушающего традиции и идеологические иллюзии порядка»67.
Эту сциентистскую тенденцию к стереотипизации мышления по-своему выразили и представители послевоенного «авангарда» 50-х годов. Композиторы-сериалисты решительно отрицали какие-либо иные пути развития музыки, кроме «тотального упорядочивания» на базе додекафонии. Булез, например, категорически заявлял в 1952 году, что «музыка не может иметь иного развития, кроме заданного ей Веберном»68.
Штокхаузен писал годом позже: «Сегодня, очевидно, прогрессирует представление об универсальном, запланированном порядке и одновременно развивается потребность… осознать музыку как модель "глобальной" структуры, в которую все втягивается»69. Эту структуру Штокхаузен описывает почти в тех же выражениях, в которых Штайнбух обосновывал «неэкономичность» всякого инакомыслия в буржуазном обществе. Свою сериальную композицию Штокхаузен называет «упорядочением, исключающим внутренние противоречия»70.
Я. Ксенакис, также словно следуя концепции «экономичности», направленной Штайнбухом против всякого инакомыслия, «либерального плюрализма», «унифицирует» и специфику музыкального мышления. «Творческая мысль человека имеет источник в тех ментальных механизмах, которые, при точном анализе, сводятся к выведению следствий и выбору. Этот процесс имеет место во всех областях мышления, включая искусство. Некоторые из этих механизмов могут быть выражены в математических терминах. Некоторые из них физически реализованы: колесо, моторы, бомбы, счетные машины и т. д. (…) Определенные механизируемые аспекты художественного творчества могут быть воспроизведены определенными физическими механизмами или машинами, которые уже существуют или могут быть созданы. Компьютер может быть употреблен как раз с этой целью. Это — исходный пункт для применения компьютера в музыкальной композиции»71. Как видим, колесо, бомбы, моторы и компьютеры оказываются в одном ряду с композиторским мышлением. И музыка, и моторы, и бомбы — лишь элементы «единообразной упорядоченности» (Штокхаузен), которую хотели бы насадить технократы в общественной мысли и социальном поведении масс.
Еще один штрих к композиторской адаптации идеи «техники как власти» составляет концепция восприятия музыки, которая сложилась в 50-х годах у Штокхаузена. По его мысли, весь процесс слушательского восприятия сводится к механическому «резонансу» на музыкальные «колебания». Колебания тонов переносятся на человека, порождая «соколебания» («Mitschwingungen»)72. От слушателя Штокхаузен требует «освобождения от всех ассоциаций», слышания «чистой, свободной от значений структуры»73, то есть опять-таки полного подчинения власти упорядочивающего композитора.
Скрытый смысл социологического тезиса о «власти», ставшей будто бы всего лишь «формой проявления техники» и потому якобы точной и объективной, ликвидирующей все социальные конфликты, проявляется в композиторской эйфории по поводу техники (как собственно музыкальной, так и внемузыкальной) — эта техника якобы обеспечивает едва ли не тотальную власть и над музыкальным материалом-звуком, и над «резонатором-слушателем», и над самим временем.
Параллель 3-я: судьба концепции. Антипсихологизм и фетишизация эксперимента, «техника как власть» — эти установки идеологической моды 50-х годов, разделявшиеся и подкреплявшиеся композиторами-авангардистами в их высказываниях, концентрировались вокруг идеи «тотального», механицистски-рационализированного «порядка». Но идея абсолютизированного «порядка» несет в себе свое абсолютное же отрицание, то есть возрождение того самого «беспорядка», реакцией на который она являлась. Критик сциентизма Л. Мамфорд писал: «Власть и порядок, достигнув кульминации, ведут к саморазрыву: к дезорганизации, насилию, духовному разброду, субъективному хаосу»74.
Внутри самих рационалистских концепций 50-х годов имелись моменты, скрыто содержащие противоположность «порядку», — вспомним о возведенной в главный принцип случайности «проб и ошибок» в теории Поппера. Нарастание противоречий в экономике и политике капиталистического общества в 60-х годах помогло этим скрытым моментам выйти наружу. Те же самые технократы, преобразившись из «оптимистов» в «пессимистов», обратились к анализу «кризиса», «дезинтеграции», «экзистенциальных противоречий» и т. п.