Исходя из непосредственного эстетического впечатления, попытаемся обосновать его критически.
Вот несколько взятых наугад стихов символической школы:
Не будь его — ив храме Пустоты
Любовь не повстречала б красоты
И Слово не прославило б Молчанья.
(Минский)
Или:
И Неизбежное зияет,
И сердце душит узкий гроб…
И где то белое сияет
Над морем зол, над морем злоб!
Но с помаваньем отрицанья,
Качая мглой, встает Ничто.
(Вячеслав Иванов)
А рядом поставим стихи Ахматовой:
Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так что сделался каждый день
Поминальным днем, —
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей,
Да о нашем бывшем богатстве.
Эти две стихотворные техники столь различны, что получается впечатление разных языков. Дело тут, конечно, не в сюжете и образе — и то и другое в лирике вещи вполне второстепенные. Коренное отличие лежит в самом отношении поэта к слову, в обращении с ним. Поэт–символист оперирует общими понятиями, стараясь вместить в них бесконечное содержание: отыскивая символы сверхчувственного, он впадает в холодную аллегорию, и бесплодные, безжизненные существа вроде Неизбежное, Молчание, Ничто с «помаваньем, качая мглой» бродят по обесцвеченной, опустевшей земле; мир вещей, форм и звуков превращен в «храм Пустоты»; взгляд поэта, устремленный в Вечность, слепнет от окружающей действительности. Вместо четких очертаний и пластических масс — туманности. Как характерна эта неопределенность пространственного и зрительного изображения: «где то белое сияет».
Когда Бальмонт говорит:
Лик Луны, любовь лелея,
мир чарует с высоты, —
он нанизывает эстетически не значащие слова, бесформенные легковесные клочья ваты только потому, что они мягки и переливается на «л». Все эти «легкие листы, млеющие на липе в лунных лучах» подобраны по принципу аллитерации: музыкальный признак порождает произвольные сочетания бесцветных слов.
Творчество Анны Ахматовой определяется сполна понятием пластичности: все приемы ее техники, все эффекты словесной выразительности обусловлены им. Пафос ее стихов — в живом восприятии пространства, его измерений и отношений. В пространстве размещаются предметы–вещи, замкнутые в своих объемах и ограниченные своими плоскостями. Поэт живет в мире конкретных форм, линий, масс и перспективы. Каждое явление внешнего мира возбуждает в нем мускульно–осязательное ощущение; впечатления локализируются в пространстве и времени. Кажется, что Ахматова притрагивается к вещам, осязает и взвешивает их. Как художник–пластик, она чувствует своеобразие и характерный тон материала; зная его природу, она воздвигает устойчивые архитектонические композиции из слов–камней. Даже психические состояния, чувства и настроения — оформляет она пластически; так движения души вступают в царство зримых, осязаемых форм.
Краски. Для художника–живописца краски являются самоцелью. Его задача — достижение определенных красочных эффектов, развитие известных цветовых гамм и колористических сочетаний. Для художника–пластика краски — только средство для воссоздания материала, ибо цвет говорит о глубине, весе и протяженности. Если поставить рядом, например. Веронезе и Мантеньи, различие в обращении с красками станет очевидным. Первый создает ослепительнопышные колористические симфонии, второй сокращает свою палитру до трех–четырех тонов; его серо–желтые, белые и черные оттенки служат созданию пространства и материала, т. е. пластической вещности. Аналогия с техникой акмеистической школы — полная. Символисты упиваются блеском драгоценных камней, яркостью тканей. Их палитра хаотически пестра; стихи их перегружены цветовыми эпитетами. Припомним «солнечного» Бальмонта и «семь цветов радуги»[33] Валерия Брюсова. После красочной насыщенности стихов символистов Ахматова поражает однотонностью колорита. Она вскрывает пластические стороны краски, поэтому ее гамма редко выходит из пределов Ыапс et noir; рисунок для нее важнее окраски; ее поэзия — прежде всего — графична.