Я никогда не забывал своего самочувствия по эту, актерскую, сторону рампы, У нас ведь есть свои претензии даже к самым любимым режиссерам. Свой взгляд — оттуда. Я хотел перенести его в зал, за режиссерский столик. Я хотел быть не режиссером — отцом или руководителем, а режиссером — братом актеру.
Для меня не только желательно, но и необходимо, чтобы между моментом официального утверждения пьесы к постановке (включая сюда и распределение ролей) и первым сбором на читку было время. Лучше, если это два-три месяца. Недопустимо, если более полугода (а так в театре случается) или менее одной недели (к сожалению, так тоже случается).
В кино это время называется временем написания режиссерского сценария и подготовительным периодом. В театре это не предусмотрено. И напрасно. Подготовительный период все равно необходим. Он происходит, только уже во время основной работы. И тормозит, растягивает, обезволивает ее.
Говоря о двух-трех месяцах, я не имею в виду ежедневного сидения в библиотеках в поисках материалов, специальных часов раздумий или консультаций. Можно заниматься другим делом – допустим, заканчивать другой спектакль, или сниматься в кино, или просто отдыхать, играя лишь свои старые спектакли. Важно знать: я ставлю пьесу. Я лично в этот период даже не заглядываю в текст, хотя повсюду ношу экземпляр с собой. И актеры уже знают, кому какая роль отведена. Пусть кто-то успел только заглянуть в пьесу. Это ничего. Работа уже началась.
Актер (или режиссер — это едино) может даже не вспоминать о роли (о пьесе), но подсознание само выставляет какие-то неведомые фильтры или щупальца, набирающие необходимый для будущей работы материала окружающей жизни. Новые знакомства, сердечные переживания, беды, праздники, болезни, прочитанные книги, услышанные разговоры, уличные происшествия, случайно прочитанный обрывок старой газеты, музыка, донесшаяся из чужого окна, стояние в очереди, семейный скандал, хороший фильм, плохой фильм, сообщения о террористах, захвативших заложников, ремонт квартиры, обзаведение собакой — все идет в дело. Все фильтруется и отбирается подсознанием. Невидимый индикатор отмечает: это нужно, это запомнить, не забыть это, это связано с тем, что я ищу... не знаю еще, чем связано, но связано. Начинается пора случайных «совпадений». Ты от скуки покупаешь в вокзальном киоске журнальчик, чтобы занять время в электричке. Журнальчик ерундовый, ты и внимания на него никогда не обращал. Открываешь — а там нечто, прямо касающееся событий твоей пьесы, или того времени, или автора, или, наконец, какого-то человека, который схож характером с интересующим тебя героем. Вдруг звонит забытый знакомый, исчезнувший десять лет назад. А он именно из тех мест, где происходит действие пьесы, и занимается именно тем временем. Приезжает старый университетский друг, юрист, теперь работающий в милиции. А он только что вел уголовное дело, точь-в-точь сходное по всем данным с упоминаемым в пьесе.
Что за чудеса? Кто это одаривает нас такими совпадениями? Да никто. Это мы сами невольно начинаем жить «прицельно». Мы в непрерывной разведке, в непрерывном напряжении, и «совпадение» — плата за напряжение. Идет отбор и накопление. Сперва невольно, только от знания о предстоящей работе. И когда подсознание переполняется, включается сознание.
Мы начинаем думать о пьесе. Заглядывать в нее. Теперь работа, все еще незаметная для окружающих, становится ежедневной. Это работа мысли. Но она не холодна, не вымученна — она питается накопленным эмоциональным запасом множества относящихся к делу впечатлений. Если фильтры работали правильно, если ты не слишком утомлен, если не слишком отвлечен делами общественными или делами интимными, то теперь работа пойдет легко. Тебе поможет интуиция. Возьми необходимую книгу. Тебе не понадобится прочитать ее всю. Интуиция быстро подскажет тебе нужное место — самое нужное. Это то состояние, которое на языке прозы называется — «человек в материале». А на языке поэзии—»предчувствием истины».
Результатом всего этого периода должна быть режиссерская концепция. Накопление должно идти и у режиссера и у актеров. Но первым прорваться должен режиссер. Он мужское начало в этом сближении. Он должен овладеть положением с самого начала. Жест режиссера может быть разным, но это должен быть волевой жест. Экспозиция, экспликация, беседа, речь, доклад, проповедь, соблазнение, обещание — любая форма. (Я обычно избираю речь.) Но должен быть актив.
Я не признаю ту форму начала работы, когда Режиссер легко вздохнул и, улыбнувшись иронично, говорит актерам: «Ну, давайте начнем. Попробуем разораться, что это такое пьеса и как ее играть». Мне случалось сталкиваться с такими режиссерами, и мое отношение к ним определилось: этот человек либо лукавит (все знает, куда и как поведет, но притворяется незнающим) — тогда это нечестная игра: зачем сажать взрослых людей за парту начальной школы? Либо этот человек действительно собирается разобраться в пьесе по ходу работы. Тогда он не готов, тогда некуда ему вести людей, тогда он не режиссер.