«Но мы-то живы!» – прерывает Мачека, выжигающего спирт в стопках в память о погибших боевиках, его напарник, строгий, внешне молодой офицер (видать, кадровик) Анджей. Мачек заливается хохотом: удачная шутка. Старому миру нужно от молодых только одно – чтобы они погибли. Что же, за ними дело не станет. Старость убивает ежедневно, ежеминутно, вне зависимости от своих политических пристрастий. Щуку убивают по приказу стариков-пилсудчиков, по их же вине погибают и террористы. Но и Щука – убийца. В мире католического мистика Вайды гибель расстрелянных вместо секретаря парткома молодых рабочих – тех самых, в прологе, – не может быть случайностью, ошибкой. Щука словно составляет себе приятную компанию для путешествия на тот свет. Сцену убийства самого Щуки, падающего в объятия Мачека, часто интерпретировали как символ необходимого примирения поляков, отрицание братоубийства. Ни фига себе примирение: да это же мертвый хватает живого, метит его клеймом небытия. Вот почему так интуитивно был неприятен Щука с самого начала.
И торжествуя по поводу смерти Мачека, зомби поведут короткую любовь Мачека – Кристину – танцевать под полонез Огинского: святая святых для каждого польского патриота. Физически чувствуется, как Вайда в тот момент ненавидит пафосную музыку.
В 1992 году Вайда зачем-то решил в фильме «Перстень с орлом в короне» показать «настоящего» Мачека Хельмицкого. Зря. То, что миф разменяли на мелкую антикоммунистическую монету эпизода из истории подполья, еще полбеды. Непоправимо то, что куртка Мачека оказалась в цветном фильме зеленой, хотя должна навечно остаться в памяти зрителей черной, как и его очки, свидетельство неразделенной любви к родине. А еще через три года по всем документальным фестивалям мира прошла, собирая награды, польская «коротышка» «Тихая пристань». На экране не было почти ничего: какие-то пустые помещения, да старик, лица которого нам так и не дали разглядеть, да дым от его бесконечных сигарет. Старик рассказывал, как в конце 1940-х годов был АК-овским ликвидатором. А те самые комнаты были залиты кровью и заполнены предсмертными хрипами офицеров госбезопасности. Старику без имени повезло: он не попался, нашел свою тихую пристань, где и прожил долгую-долгую жизнь в скучных трудах и постоянном страхе. Можно ли представить на его месте Мачека? Вряд ли, конечно же, он сгорел поминальной стопкой спирта, как сгорели все его друзья, хотя… кто знает. Старый мир, мертвый мир имеет обыкновение побеждать.
1958. «Головокружение», Альфред Хичкок
Любой великий фильм говорит не о том, кто кого любил и кто кого убил, а о правде и лжи: их соотношение в структуре сценария и изображения – главная философская проблема кинематографа. «Головокружение» – величайший фильм Хичкока – только об этом и говорит. О лжи, которая убивает, и о правде, которая убивает с не меньшей беспощадностью. О жажде обмана и столь же невыносимой потребности его разоблачить. О том, что ложь – важнейшая составляющая любви, а, быть может, о том, что сама любовь – ложь, которую ради приличия иногда называют сказкой.
Французские детективщики Буало и Нарсежак написали изобретательный гран-гиньоль: это был их любимый жанр. Хичкок вроде бы отнесся к роману «Из мертвых» («В холодном поту») уважительно, поменяв лишь Францию на Америку да изменив некоторые несущественные детали.
Но в руках гения, лицемерно уверявшего, что он всего лишь печет для зрителей вкусные пироги, галльская страшилка стала безнадежной философской притчей, почти коаном, системой зеркал, в черной глубине которых правда и ложь закручиваются спиралью, как закручиваются легендарные вступительные титры фильма. Спираль – это и метафора страха высоты, невыносимого головокружения, которое испытывает Скотти, офицер, ушедший из полиции после того, как его страх стал причиной гибели напарника во время погони по крышам. Спираль – это и метафора структуры самого фильма. Вернее, двух фильмов, которые развиваются параллельно. Только один из них зрители видят, а второй могут при желании увидеть, поскольку Хичкок предельно честен с ними, не скрывает механизмов чудовищной махинации, участником и жертвой которой становится Скотти. Только зритель обманываться рад и всегда чувствует себя пугливым Скотти, но никак не всезнайкой Хичкоком.
Оказавшегося не у дел Скотти нанимает его старый друг. Его тревожит Мадлен, его жена и, что упоминается вскользь, единственная наследница крупного состояния. Мадлен пропадает днями, уверяет, что болталась по магазинам. На самом же деле просиживает часами в сан-францисском музее, всматриваясь в портрет покончившей с собой ровно сто лет назад в возрасте 26 лет (возраст Мадлен) красотки Карлотты Вальдес. В бывшем особняке Вальдес, превращенном в отель, она снимает номер. Как выяснится позже, ее обуревают ложные воспоминания: дух самоубийцы словно вселился в нее. Скотти спасает Мадлен, бросившуюся в залив. Он уже влюблен в нее. Она полюбит его на глазах у зрителей. Но проклятый страх высоты помешает ему взбежать вслед за Мадлен по лестнице старой колокольни, которая чудилась ей в снах и на которую он сам неосмотрительно отвез ее. Он успевает лишь услышать крик и увидеть тело, рухнувшее с высоты. Так заканчивается первая часть фильма. Честный голливудский фильм на этом бы закончился вообще: героиня мертва, о чем дальше говорить. Однако в «Головокружении» зрителям предстоит вторая часть, проникнутая такой безнадежностью, какой не могло быть ни в одном голливудском фильме.