В подтверждение этой теории, довольно тяжеловесно изложенной на шести страницах вступления, автор описывает несколько наиболее известных “кунсткамер”: картину “Христос у Марты и Марии” Абеля Триммера, где видна “Вавилонская башня” Питера Брейгеля Старшего; живописную серию Яна Брейгеля Бархатного, называемую “Пять чувств”, где можно обнаружить работы Рубенса, Ван Ноорта, Снейдер-са, Сегерса и самого Брейгеля Бархатного; бесчисленные “кабинеты”, писанные представителями семейства Франкен, в коих запечатлелись особенности антверпенской школы, церковные интерьеры Питера Нефса, горные пейзажи Иоса де Момпера, пожары Мостарта, морские виды Адама Вилларта, букеты Брейгеля Бархатного, трактирные сцены Браувера, натюрморты Сней-дерса, охотничьи трофеи Яна Фейта и т. д.; “Посещение эрцгерцогом Альбертом и эрцгерцогиней Изабеллой кунсткамеры Корнелиса ван дер Геста” Вильгельма ван Хахта, где среди прочих персонажей присутствуют король Польши Ла-дислав Сигизмунд, бургомистр Николас Рококс, Рубенс, Ван Дейк, Петер Стевенс, Ян Вилденс, Франс Синдерс и сам Вильгельм ван Хахт — молодой человек с меланхоличным лицом, поднимающийся по ступенькам в галерею, — который воспроизвел около сорока картин мецената, и в частности, так и не найденную на сегодняшний день “Женщину за утренним туалетом” Яна ван Эйка; серию “Галереи эрцгерцога Леопольда-Вильгельма” работы Давида Тенирса Младшего, большая часть которой сегодня находится в Вене; “Галереи живописи” Джан-Паоло Паннини; “Лавка Жерсена”, где Ватто, понимая, что эта картина окажется его “художественным завещанием”, решил воспроизвести свои самые любимые произведения; “Коллекционер Ян Гильдеместер в своей картинной галерее” кисти Адриена де Лели и т. д.
Далее Лестер Новак подробно анализирует картину Генриха Кюрца и рассказывает, как молодой художник в ответ на необычную просьбу Германа Раффке разработал произведение, которое уже само по себе стало настоящей “историей живописи”, “от Пизанелло до Тернера, от Кранаха до Коро, от Рубенса до Сезанна; как он противопоставил этой непрерывности европейской традиции свой собственный путь, изобразив на холсте разные произведения американской (и германо-американской) школы, из которой сам непосредственно вышел; и, наконец, самое важное, как он дважды подчеркнул эстетическое значение рефлексивного подхода к своему статусу художника: с одной стороны, изобразив в центре холста заказанную ему картину (так, словно Герман Раффке, разглядывая свою коллекцию, видел картину, в которой он разглядывает свою коллекцию, или даже так, словно он, Генрих Кюрц, работая над картиной, изображающей целую коллекцию, видел в ней картину, которую сам создает — одновременно итоговую и изначальную, картину в картине и картину картины), “работу бесконечного зеркального отражения, где, совсем как в хранящихся в перпиньянском музее ‘Менинах’ и ‘Автопортрете’ Риго, рассматривающий и рассматриваемый то и дело сталкиваются лицом к лицу и меняются местами”; с другой стороны, включив в эти отражения второй, третьей, п-й степени две другие свои картины, а именно, юношескую работу, которую Раффке купил у него за несколько лет до этого, и вторую — задуманную уже давно, но пока лишь намеченную, — чье “вымышленное воспроизведение” “в уменьшенном варианте” оказывалось как бы “предвосхищением ее будущего завершения”.
То почти нездоровое очарование, предметом которого оказалось произведение, было вызвано не столько технической виртуозностью художника, сколько искусным построением пространственной и особенно временной перспективы. Ибо, заключал Лестер Новак, не следует обольщаться: это произведение — образ смерти искусства, спекулятивная рефлексия о мире, которому суждено бесконечно повторять свои собственные модели. И, возможно, отличающие каждую копию крохотные вариации, которые так завораживали зрителей, являются предельным отражением глубокой горечи автора: как если бы, рисуя историю своих собственных произведений через историю произведений других художников, он мог, хотя бы на миг, сделать вид, что нарушает “установленный порядок” искусства и прорывается через перечисление к изобретательности, через цитирование — к страстности, через воссоздание — к свободе. И, возможно, самое мучительное и самое комичное в этом произведении — как раз портрет чудовищно татуированного мужчины, это расписное тело, которое как будто стоит на страже перед каждым повторением картины: человек, ставший в глазах коллекционера живописью, некий ностальгический и смехотворный, ироничный и разочарованный символ “творца”, лишенного права живописать и обреченного отныне смотреть и предлагать взору лишь одно достижение: совершенно записанную поверхность.